« January 2015 | Main | September 2015 »

شرق بنفشه: خود و نوشتن

شرق بنفشه ی مندنی پور را بسیاری به مثابه ی داستان عشقی بدوقت و بیهنگام میخوانند. عشق ذبیح و ارغوان متعلق به صفحات کتابهای ادبیات قدیم فارسیست؛ ولی در دوره ای رخ می دهد که کسی قدر عشق را نمی داند – در دوره ی ما خوانندگان داستان که میراثدار ناخلف آن ادبیاتیم. ذبیح و ارغوان و عشقشان، نه به شیرازِ سالهای پس از جنگ که به صفحات تذکرة الاولیا متعلق اند—کتابی که با آن داستان به پایان میرسد به نشانه ی آنکه ذبیح و ارغوان از اولیایند و عشقشان، کرامت است و مرگشان، فنا. آنچه تفسیر مرسوم داستان بدرستی در مییابد همین ناهمزمانی و بدوقتیست و آنچه اشتباه میبیند—یا نمیبیند— دلیل پسِ پشتِ این بیهنگامیست. بیهنگامی ذبیح و ارغوان و عشقشان و عدم تعلقشان به زمانه ی داستان، حاصل تفاوت در رابطه ی «خود» و «نوشته» است و نه تفاوت در معنای عشق در دو دوره ی متفاوت تاریخی. داستان، دو گروه انسان را به دو نوع نوشته متصل میکند: (1) ذبیح و ارغوان را به کتابهای کتابخانه ی حافظیه و (2) ما خوانندگان را به داستان شرق بنفشه و کتابهایی که در آنها ذبیح و ارغوان با رمز پیامهایشان را رد و بدل میکنند.

آنچه برای ما—همعصران ذبیح و ارغوان—مهم است، معنای متن است: معنای داستان شرق بنفشه (همانطور که در این نوشته و نوشته های دیگر درباره ی داستان مشهود است) و درک بینامتنیت داستان و اینکه چطور مندنی پورِ نویسنده، شازده کوچولو و بوف کور و چه و چه را در متن داستانش به هم گره میزند. در برابر، آنچه برای ذبیح و ارغوان مهم است، مادیت حروفند—هرآنچه جز معنای متن؛ چراکه برای آنها کتابها مجموعه ای از حروفند و بس که بعضیشان را با نقطه های بنفش بدل به رمز میکنند. معنا، جایگاه مهمی در این معادله ندارد چراکه مثلاً در جایی از داستان ارغوان به رمز مینویسد که باید منطق الطیر را برای آزمونش میخوانده امّا هیچ از کتاب نفهمیده؛ چراکه هرچه دیده حروف رمز ذبیح بوده. اهمیت مادیت کتاب در داستان جور دیگری هم خود را نشان میدهد: برای ما مهم نیست که مندنی پور کدام نسخه ی بار هستی یا کدام چاپ خیام را منظور دارد؛ اما برای ذبیح و ارغوان فقط یک جلد از همه ی چاپها و نسخه های موجود مهم است: باقی همه بی ارزشند چراکه رمزی در آنها نوشته نشده و زیر هیچ حرفیشان نقطه های بنفش نیست. دستِ آخر اینکه ما–خوانندگان شرق بنفشه و معاصران ذبیح و ارغوان—دنبال «فهم» داستانیم (همان کاری که من اینجا مشغولش هستم)؛ در حالیکه ذبیح و ارغوان دنبال فهم کتابهایی که از کتابخانه قرض میگیرند نیستند—آنها برعکس خواسته یا ناخواسته کتابهای کتابخانه ی حافظیه را زندگی میکنند. زندگی ارغوان و ذبیح میشود تقلیدی از زندگی قهرمانهای کتابها: زندگی لیلی و مجنون، زندگی شازده کوچولو، زندگی اولیای تذکرة الاولیا. برای ما شرقِ بنفشه، داستان قشنگ پُرمعناییست؛ برای ذبیح و ارغوان کتابها راهنماهایی قدرتمند و نقشه ی راهِ آینده شان است. «ذهنِ» ما—معاصران ذبیح و ارغوان—میخواهد که بر واژگان داستان شرق بنفشه تسلط داشته باشد تا معنایشان را بفهمیم؛ حال آنکه واژه ها بر «تن» ذبیح و ارغوان –بر مرگ و زندگیشان—تفوّق و قدرت دارند.

شرق بنفشه، داستان تفاوت معنای عشق در دو دوره ی تاریخی نیست؛ بلکه داستان تفاوت در رابطه ی بین خود و نوشتن است که دو عصر متفاوت را پدید میآورد. مشهور است که لاکان گفته: کوچکترین تغییری در رابطه ی بین انسان و دال، تمام مسیر تاریخ را تغییر میدهد. تفسیر غالب شرقِ بنفشه تعلّق ذبیح و ارغوان و معاصرانشان را به دو دوره ی متفاوت تاریخی درست تشخیص میدهد؛ امّا به جای آنکه این ناهمزمانی را در رابطه ی بین آدمها و واژگان مکتوب جستجو کند، آنرا در تفاوت در معنای عشق میابد.

پرسش اصلی اما اینجاست که آیا تناظری یک به یک بین دوره های تاریخی و روابط بین خود و نوشتن وجود دارد؟ آیا دوره ای که ما در آن به سر میبریم به کلی با نوع رابطه ای که ذبیح و ارغوان با نوشته ها دارند بیگانه است؟ آیا در «رژیم نوشتن» مدرن جایی برای رابطه ای که ذبیح و ارغوان با نوشته برقرار میکنند ندارد؟

نوشتن: گذشته، آینده

در یکی از قسمتهای فصل چهارم مجموعۀ «مد من»، دان دریپر که شرکت تبلیغاتش را در آستانۀ ورشکستگی میبیند، بی مشورت با دیگر شرکا نامه ای سرگشاده مینویسد در مذمّت تنباکو و آنرا بشکل تبلیغ تمام صفحه در نیویورک تایمز چاپ میکند. هدفِ نامۀ سرگشاده، در واقع ساختن تصویری نو از شرکتی است که توان پرداخت حقوق کارکنانش را ندارد؛ شرکتی که بزرگترین مشتریش – شرکت سیگار لاکی سترایک – را از دست داده و حالا نیاز دارد در بازار رقابت، مشتریهای تازه برای خودش دست و پا کند. دریپر چاره در این میبیند که با حرکتی که در نظر دیگران خودکُشی است، قید مشتریهای بالقوه پولدار سیگارسازش را بزند و آینده ای برای خود و شرکتش خلق کند. خلاقیت پیشۀ رسمی دریپر است. اینبار او واژه ها را بکار میگرد تا آیندۀ نویی برای شرکتش بسازد.

اما همزمان سازندۀ مجموعه القا میکند که انگار همۀ واژه ها در کار ساختن نیستند. بعضی واژه ها تنها به کار بازنمایی چیزی می آیند که پیشتر ساخته شده. در قسمتها پیشین دریپر شروع به نگارش خاطراتش کرده. در همان قسمت هم دریپر را میبینیم که خاطراتش را مینویسید؛ خاطراتی که در نظر سازندۀ مجموعه چیزی نمیسازند و تنها گذشته را بازنمایی میکنند. این تضاد بین دو گونۀ نوشتن چیزیست که «مد من» میخواهد در همان قسمت نشانمان دهد: برای نوشتن نامه با ماشین تحریر دریپر باید اوّل دست از خاطره نویسی و فکر گذشته پیمایش بکشد؛ صفحات خاطراتش را از دل دفترچه اش دربیاورد؛ به زباله دان بیندازد؛ برای حرکت رو به آینده صفحه ای نو در ماشین بگذارد و نامۀ استراتژیک سرگشاده و به عبارتی آیندۀ خودش را قلم بزند.

چه چیزی در تصوّر ما از خاطره نویسی هست که اینچنین محکم به گذشته و به بی عملی پیوندش میزند؟ چرا برای واقعاً کاری کردن و برای ساختن آینده باید دست از خاطره نویسی کشید—انگار که خاطره نویسی کار بازنشستگان است؟ قبول که مفهوم بایگانی که همآیند خاطره است سکون، کسالت، گذشتۀ رفته و بی تحرکی را نمایندگی می کند؛ امّا نه آیا بایگانی همزمان بویی از جادوی حقیقت برده—انگار که در لابلای برگه های انباشته که بازنمای روزهای رفته است، رمزی حقیقی نشسته که کشفش معنای تازه ای به آینده میدهد؟ آیا تنها نسبت خاطره با آینده نسبت عکس است؟ آیا خاطره و آینده با هم جمع نمیشوند؟