« March 2006 | Main | May 2006 »

تردید و اعتماد

رونویسی برای وحیدِ عزیز؛ که ایده‌ی «آن‌چه اخلاقی‌ست که از تردید برخیزد» را خوش می‌دارد

...
ژیل: خلاصه این‌که من محکوم تخیّلاتِ تو هستم. محاکمه‌ام هم این‌جا برگزار شده، در غیابِ من، بدون مخالفت، بدونِ دفاع، در فاصله‌ی دو بطری ویسکی که در پشتِ کتاب‌هام پنهان شدن. تو منو نقش بر زمین کردی برای این‌که در خیالاتت یک ژیل واهی ترکت کرده بود، محلّت نمی‌ذاشت و تو بغلِ این و اون می‌لولید! موضوع سرِ اینه که تو سر یک آدم تخیّلی نزدی، زدی تو سرِ من.

لیزا: ببخشین.

ژیل: قبلاً مشروب می‌خوردی و در حالی‌که با مشروب سم وارد بدنت می‌کردی تقصیرها رو گردنِ خودت می‌انداختی و حسابِ خودتو می‌رسیدی. این‌دفعه دیگه نوبتِ من رسیده بود.

لیزا: ببخشین.

ژیل: شایدم تو فقط برای رابطه‌های کوتاه‌مدّت ساخته شدی، فقط برای همون ابتدای یک رابطه.

لیزا: (معترض) نه، این‌طور نیست.

ژیل: در درون تو یک کسی هست که نمی‌خواد با من پیر بشه. کسی که می‌خواد رابطه‌ی ما تموم شه.

لیزا: نه.

ژیل: چرا، چرا. تو ماجراهایی رو دوست داری که تحت اراده‌ی تو هستن: نمی‌تونی تحمّل کنی که از اراده‌ات خارج شه؟

لیزا: خارج؟

ژیل: آره، از اختیارت خارج شه. که اوضاع زیادی جدی شه. که احساسات برات زیادی قوی شه. اگه آدم می‌خواد از همه چیز مطمئن باشه، باید به روابطِ کوتاه‌مدّت اکتفا کنه. روابطِ راحت، آشنا، بی‌دغدغه، با یک آغازِ مشخّص، یک وسط و یک انتها، یک راهِ مشخّص با مراحلِ کاملاً واضح و تعیین‌شده: اوّلین لبخندی که رد و بدل می‌شه، اوّلین قهقهه‌ی خنده، اوّلین شب، اوّلین جرّ و بحث، اوّلین آشتی، اوّلین کسالت، اوّلین سوء تفاهم، اوّلین تعطیلاتِ خراب شده، اوّلین جدایی، دوّمین، سوّمین، بعدشم جدایی واقعی. بعدش آدم دوباره شروع می‌کنه. همون بساطو ولی با یک آدمِ دیگه. بهش می‌گن یک زندگی پرماجرا. ولی در واقع یک زندگی بی‌ماجراست، یک زندگی فهرست‌گونه. عشقِ ابدی عاقلانه نیست، این که آدم مدّت‌ها کسی رو دوست داشته باشه، دیوونگی محضه. کار عاقلانه اینه که فقط دوران شیرین عاشقی، عاشق باشی. آره عقل‌گرایی عاشقانه اینه: تا وقتی که اوهام عاشقانه‌مون ادامه داره، همدیگه‌رو دوست داریم، همین‌که تموم شد، همدیگه‌رو ترک می‌کنیم. به محض این‌که در برابر شخصیّت واقعی قرار گرفتیم و نه اونی که در رؤیامون بود، از هم جدا می‌شیم.

لیزا: نه، نه، من اینو نمی‌خوام.

ژیل: خلافِ طبیعته که آدم برای همیشه و طولانی‌مدّت کسی رو دوست داشته باشه.

لیزا: نه.

ژیل: در این صورت، برای این‌که ادامه پیدا کنه، باید عدم اطمینان و تردید رو قبول کرد، از امواج سهمگین گذشت، کاری که فقط با اعتماد می‌شه انجام داد، باید خود را به امواجِ متضاد و متناقض سپرد، گاهی شک، گاهی خستگی، گاهی آسایش، ولی در ضمن باید دائم خشکی رو هم در نظر داشت.

لیزا: تو هیچ‌وقت مأیوس نمی‌شی؟

ژیل: چرا.

لیزا: اون‌وقت چه کار می‌کنی؟

ژیل: به تو نگاه می‌کنم و از خودم سؤال می‌کنم که علی‌رغم تردیدها، سوءظن‌ها، خستگی‌ها، آیا دلم می‌خواد این زنو از دست بدم؟ و جوابشو پیدا می‌کنم. همیشه یکیه. با این جواب، امید و شجاعتم برمی‌گرده. عشق و عاشقی کار غیرعاقلانه‌ای‌ست، یک آرزوی واهیه که دیگه مالِ این دوره‌زمونه نیست، اصلاً معنی نداره، عملی نیست، تنها توجیهش خودشه.

لیزا: اگه یک روز قادر شم به تو اعتماد کنم دیگه اون‌وقت به خودم اطمینان نخواهم داشت. برام سخته اعتماد کنم.

ژیل: اعتماد «داشتن». آدم هیچ‌وقت اعتماد نَ«داره». اعتماد مالکیّت‌پذیر نیست. می‌تونه در اختیار کسی قرار بگیره. آدم اعتماد «می‌کنه».

لیزا: دقیقاً. همین برام سخته.

ژیل: برای این‌که در جایگاه تماشاچی و قاضی قرار می‌گیری. از عشق توقّع داری.

لیزا: آره.

ژیل: در حالی‌که این عشقه که از تو توقّع داره. تو می‌خوای که عشق بهت ثابت کنه که وجود داره. چه اشتباهی! این تویی که باید ثابت کنی که اون وجود داره.

لیزا: چطوری؟

ژیل: با اعتماد کردن.

- خرده‌جنایت‌های زناشوهری؛ اریک امانوئل شمیت، ترجمه‌ی شهلا حائری

کشفِ قابلیّتی بالقوّه، نه کشفِ نو

۱-
برایم آزارنده‌ست وقتی در درس نظریه‌های جامعه‌شناختی، هنگامی‌که مارکس درس می‌دهند و به نقدش می‌رسند، می‌گویند «او نظم و انسجام را ندیده». همین‌طور وقتی جامعه‌شناسانِ نظم‌گرا را نقد می‌کنند، فوراً می‌گویند «تضاد و منافع طبقاتی را ندیده‌اند». جالب‌تر این‌که وقتی به تئوری‌های تلفیقی و نظریه‌پردازان تلفیق‌گرا می‌رسیم، در نقد آن‌ها هم کم و بیش می‌خوانیم «تلفیق‌شان موفّق نبوده»: حالا یا خرد و کلان را درست پیوند داده‌اند و نظم و تضاد را نتوانسته‌اند تنگِ هم بچسبانند یا برعکس؛ یا تاریخی بودن را ندیده‌اند و یا ... به‌هرشکل همیشه چیزی هست که از منظر نقّادها، این نظریه‌پردازها «ندیده‌اند»؛ چیزهایی که نقّادان، ذوق‌زده می‌توانند اعلام‌شان کنند.

دکتر اباذرری روزی می‌گفت شما قَسَم نخورده‌اید که پایان‌نامه‌تان را هم از منظر تضاد بنویسید، هم نظم، هم تعامل‌گرایی، هم خرد، هم کلان، هم... هم... خلاصه، به دیدگاهتان پایبند بمانید؛ وفادار باشید!

۲-
وقتی متن «پرسه‌گردی‌های شاعر هایپررمانتیک در کوچه‌های شهر نو» را می‌نوشتم، وضعیّتِ پیشینی وبلاگ‌نویس را «دیده‌بودم». امّا به نوشته به چَشمِ دیگر نگاه کردند و گمان، که گونه‌ی انسانی جدیدی یا چه می‌دانم ویژگی‌های وبلاگ‌نویس‌ها را کشف و به دنیای علم و فرهنگ، معرّفی کرده‌ام و از همین راه، خرده گرفتند. سرراست بگویم قصدم به هیچ‌وجه معرّفی انسانِ نو نبود؛ قصدم، کشفِ نگاهی جدید به وبلاگستان بود. خواستم ظرفیّت و قوّه‌ای نامکشوف از این عرصه را نشان بدهم: مثلاً اسمش را بگذارید دموکراتیک بودن یا صمیمیّت وبلاگستان.

قیاسم درست نیست؛ می‌دانم. با این‌حال چون مثال بهتری به یاد نمی‌آورم، بپذیرید: وقتی که کپرنیک کشفش را اعلام کرد، انگار که کاری نکرده بود: چون هنوز خورشید بود که داشت دور زمین می‌چرخید! باور کردنی نبود؛ بعد از کشفِ کپرنیک هم هربار که به آسمان چشم می‌دوزم، خورشید و ستارگان‌اند که به دور زمین، می‌گردند! با این‌حال، از «انقلاب کپرنیکی» می‌گوییم و می‌نویسیم که دیدگاه‌مان به جهان به کلّی تغییر کرد: حالا زمین دیگر مرکز دنیا نیست.

۳-
مارکس، هیچ چیز نویی ابداع نکرد. او تنها برای‌مان جامعه را به گونه‌ای نو و بدیع توصیف کرد و قابلیّت‌های تازه‌ای را نشان‌مان داد. پیشنهادم صرفاً ـ با قیدِ احتیاط برای خودم البتّه ـ همین است: بیایید در توصیف‌های‌مان، در نشان دادن قابلیّت‌ها، در نقدهای‌مان ـ به‌قول دیوید لاج ـ رادیکال‌تر باشیم.

پ.ن. گفتگوهایم با دوستانم درباره‌ی وبلاگستان ـ که پیام، پیوندهایش را جمع‌آوری کرده و می‌کند ـ آموختنی‌های زیادی برایم داشت. سپاسگزار تک‌تک‌شان هستم. ضمن این‌که جناب یزدان‌جو! قبلاً موضعم را اعلام کردم که برادر! دوئل به من یکی نیامده... دوستان می‌دانند؛ شعارِ ضمنیِ سالِ نو این است: «دیگر در هیچ مسابقه و رقابتی شرکت نخواهم کرد!» :))

پ.ن. قیاس‌هایم خنده‌دار شده! شما به بزرگی‌تان ببخشید... انگار که نوشته درباره‌ی کپرنیک، مارکس و خودم است!! :))

پرسه‌گردی شاعر هایپررمانتیک در کوچه‌های «شهرِ نو»

یا: من ـ تا اطّلاع ثانوی ـ وبلاگ را این‌طور می‌بینم
خطاب به دوستان هم‌کلامم: میثم، پیام، بهار، پرستو و ...

۱- مژده؛ شاعر به روسپی‌خانه آمد!

مارشال بِرمَن در تجربه‌ی مدرنیته، در فصلِ مربوط به بودلر، از شعر منثورِ «گم‌کردن هاله‌ی زرّین» (۱۸۶۵) می‌نویسد. شعر، مواجهه‌ی شخصی‌ «معمولی» را با شاعری خوش‌نام در مکانی بدنام روایت می‌کند. فردِ معمولی از دیدنِ شاعر ـ که لابد شرابش، عصاره‌های اثیری‌ست و طعامش، میوه‌های بهشت ـ در آن مکانِ بدنام، شگفت‌زده می‌شود و شاعر امّا بی‌خیال، توضیح می‌دهد که هنگام عبور از خیابان‌های شلوغ ـ آشوب‌های متحرّک ـ «هاله»اش ـ نشانه‌ی تقدّس ـ از سرش افتاده و در گل و لای خیابان فرو شده؛ ولی اکنون غمی ندارد؛ چراکه: «از این پس خواهم توانست در هیئتی ناشناس ولگردی کنم؛ دست به اعمالِ ناشایست بزنم؛ و مثل هر انسان فانی عادّی، تن به هرزگی سپارم. و در نتیجه، چنان‌چه می‌بینی، من هم اینجایم؛ مردی درست همانندِ خودِ تو.» شاعر به این‌ترتیب از «شکل جدیدی از تعریفِ نفس» دفاع می‌کند: او دیگر «حوصله‌ی تشخّص و وقار» ندارد.

این‌جا هم، شاعرانِ پیش از این متشخّص به خواست و با پای خود، به محلّه‌ی بدنامِ وبلاگستان آمده‌اند. اکنون، من ـ شخصی «معمولی» ـ می‌توانم هم‌کلام نویسندگان، روشن‌فکران و استادان ـ شاعرانِ «متشخّص» ـ بشوم و آن‌ها را ـ اگر بخواهم ـ به ضمیر مفرد خطاب قرار دهم و به مجادله برخیزم. دایره‌ی طلایی تقدّس ـ که با اندکی فاصله بالای سر استاد در کلاس درس می‌چرخد ـ و هاله‌ی تقدّسِ روشنفکرِ پشتِ تریبونِ سخنرانی، هنگامِ عبور با عجله از خیابان‌های شلوغِ وبلاگستان از سرشان افتاده و در گل و لای فرو شده. من و فلان روشن‌فکر ـ که «هیبت»ش مرا «می‌گرفت» و جذبه‌اش، خوف به دلم می‌انداخت ـ در این عرصه‌ی نو، «همکار»یم: هر دو وبلاگ‌نویس، «درست همانند». من از همکارِ وبلاگ‌نویسم خوفی ندارم. شاعران، به پای خود به پشتِ صحنه‌ی روسپی‌خانه‌ی وبلاگستان ـ «شهرِ نو» ـ آمده‌اند و همکارم شده‌اند.

۲- دوربین، روشن ماند؛ عملِ شاعر ضبط شد!

پشتِ صحنه آن‌جایی‌ست که به‌قولِ گافمن (۱۹۶۹)، نظم عملی ـ در مقابل نظم نمایشی ـ حاکم است. مناطقِ پشتِ صحنه، «بی‌حرمتی به مقدّسات، اظهارات علنی مربوط به امور جنسی، غرولند کردن، لباسِ بی‌تربیتِ غیررسمی، گَل و گشاد نشستن و ایستادن، استفاده از لهجه یا تکلّم زیر استاندارد، جویده‌سخن‌گفتن و فریادزدن، دست‌انداختن و ریشخند کردن، بی‌ملاحظگی نسبت به دیگران در رفتارهای جزئی امّا بالقوه نمادین، خودمشغولی‌های جزئی مانند زمزمه کردن، سوت‌زدن، جویدن، ناخنک زدن، آروغ زدن و نفخ شکم را مجاز می‌کنند.»

شاعر، به پشتِ صحنه‌ی روسپی‌خانه آمده؛ امّا مرز بین پشتِ صحنه و جلوصحنه تا حدّی مبهم است و مبهم‌تر می‌شود. توضیح می‌دهم: نکته در اینجاست که رابطه‌ی بین فعّالیّت‌ها و مناطق، رابطه‌ی صلبِ از پیش‌معیّنی نیست. مکانی ثابت، گاهی برای مقاصدِ پشتِ صحنه استفاده می‌شود و گاهی برای مقاصدِ جلوی صحنه: شاید خانه‌ی من روزها، جلوی صحنه باشد و در تاریکی شب، پشتِ صحنه. نیز، جای مشابهی که برای برخی جلوی صحنه‌ست ممکن است برای برخی دیگر پشتِ صحنه باشد: خانه، برای «کسی که به داشتنش افتخار می‌کند»، جلوی صحنه‌ست و برای «کسی که خسته از سر کار برمی‌گردد» منطقه‌ی پشتِ صحنه.

به همین قیاس، ممکن است وبلاگم ـ به مثابه‌ی مکانی واحد ـ گاهی محلّ درج مقاله‌ای اندیشیده باشد و گاهی محلّ زیرِ لب غرغرکردن و دشنام دادن به روزگار نامردی که خیالِ همراهی ندارد. نیز، وبلاگ من ممکن است مکانی برای اندیشه‌های «والا»ی فلسفی‌ام باشد و وبلاگِ آن‌دیگری، جایی برای «اظهاراتِ علنی مربوط به امور جنسی» با «لهجه یا تکلّم زیرِ استاندارد».

جلوی دوربین، شاعر روی موسیقی آرام متناسبی، شعر تازه‌سروده‌اش را می‌خوانَد. برنامه تمام می‌شود؛ کارگردان «خسته نباشید» می‌گوید و تصویربردار، دوربین را خاموش می‌کند. عوامل صحنه خداحافظی می‌کنند. شاعر در پشتِ صحنه، تنها مانده است. زیرِ لب دشنامِ آب‌نکشیده‌ای نثار کسی می‌کند. دیگر هیچ «آداب و ترتیب»ی نمی‌جوید... امّا صبر کنید! انگار دوربین روشن مانده: عملِ شاعر ثبت شد! دوربینِ همیشه روشن، شیشه‌ی خانه‌های وبلاگی ماست.
این‌طور، وبلاگ‌نویس با ابزارِ زبان، روی لبه‌ی نازک بین نظم عملی پشتِ صحنه و نظم نمایشی جلو صحنه راه می‌رود. او با حرکت بر مدارِ «هاره»ای (۱۹۸۵) «نمایشِ عمومی، مکانِ جمعی / مکانِ جمعی، نمایشِ خصوصی / نمایشِ خصوصی، مکانِ فردی / مکانِ فردی، نمایشِ عمومی» در جستجوی کسبِ هویّت شخصی، درکش را از اجتماع به منظورِ معنابخشیدن به شرایط خودش مورد استفاده قرار می‌دهد.

۳- و امّا... من نقاب نمی‌زنم؛ چراکه همیشه نقاب بر چهره دارم.

دستِ آخر، کوتاه و گذرا این‌که هرقدر به استعاره‌های پشتِ صحنه و جلوی صحنه‌ی گافمی علاقه‌مند باشم، از این نقد صرف‌نظر نخواهم کرد که نگاهِ او همه‌ی رفتارهای نمایشی‌مان را تصنّعی و نقاب‌دار می‌بیند و ادراکی ابزاری از کنش‌ها ارائه می‌دهد. در حالی‌که به گمانم من، بیرونِ فرهنگ نایستاده‌ام و آن‌را «به کار نمی‌برم». فرهنگ ـ نیروی برانگیزاننده‌ی عمل ـ در من درونی شده است. من همیشه نقاب بر چهره دارم؛ من نقاب نمی‌زنم؛ خود، نقابم.

پیش‌نیاز: پیاده‌روی‌های بی‌پایانِ پرسه‌گردِ خیابان‌های اینترنت

دریا

علی معظّمی درباره‌ی فرهاد دریا یادداشتی نوشته. تا آن‌جا که می‌دانم افغان‌ها «دریا» را بسیار دوست دارند؛ او به بیشتر گویش‌های افغانی می‌خوانَد: دری و پشتو و هزارگی و پنجشیری و ازبکی و ... در دوره‌ی استیلای شوروی، صدایش ـ تا جایی‌که می‌دانم ـ مدّتی ممنوع بود و «کابل جان»ش را همه می‌شناسند. دریا، که مدّت زیادی را در تبعیدی خودخواسته بیرون از وطنش گذرانده، به گمانم در سال ۲۰۰۳ به افغانستان برگشت ـ که مشتاقانش پرشور به استقبالش رفتند. او اکنون در سراسر دنیا ـ هرجا افغانی آواره‌ای هست ـ برنامه اجرا می‌کند.

دو تا از آهنگ‌هایش را بشنوید:
اوّلی، عنوانش هست «شاخه‌نبات» (ام‌پی‌تری ۶/۲ مگابایت، ۳ دقیقه و ۴۸ ثانیه) ـ که به گویش پنجشیری خوانده (نترسید؛ می‌فهمید چه می‌گوید!).
دوّمی عنوانش هست «خوشم مِآید» (ام‌پی‌تری ۶/۳ مگابایت، ۵ دقیقه و ۱۸ ثانیه) ـ که به دَری خوانده (شعر از حیدری وجودی، بی‌شک می‌فهمیدش).

خودم، آهنگ «دنیا گذران»ش را دوست دارم. آن‌جا، خودش رامعرّفی می‌کند و می‌خوانَد «خوش پیر شوی، ای یارِ جوان! / من، نغمه‌سرای دلِ عاشق‌پسران»

کم و بیش مرتبط، امّا بیرون «راز»: پرستو نوشته بود افغان‌ها، دنبالِ غم نیستند.

پ.ن. اطّلاعات ناقص/نادرست مرا درباره‌ی فرهاد دریا تکمیل/تصحیح کنید.

پیاده‌روی‌های بی‌پایانِ پرسه‌گردِ خیابان‌های اینترنت

برای بچّه‌محلّم ـ یا نه، برای هم‌خانه‌ام: میثم

۱-
نوشته‌ات را خواندم و ناخودآگاه، آن‌گاه که در پایانِ نوشته‌ات از سوسیالیسمِ حاکم بر شهر اینترنت گفتی، یادِ «هنرمند به مثابه‌ی تولیدکننده»ی بنیامین افتادم. به‌خاطر بیاور؛ مسأله‌ی انقلابی‌گری هنری برای بنیامین از جنس انقلابِ در «رسانه» بود و نه الزاماً تحوّل در «پیام»: هنرمندِ انقلابی، باید شکل‌های هنری ـ یعنی، نیروهای تولید ـ را بازآفرینی کند. آن‌چه بنیامین در مقاله‌اش نشان‌مان می‌دهد، کاربستِ نظریه‌ی مارکس در حوزه‌ی هنر است. به‌نظر می‌آید سخن‌پراکنی هم مانند هر شکل تولیدی دیگری، بر فنون مشخّصی اتّکا دارد ـ که «نیروهای تولیدی»اند. از سوی دیگر، لاجَرَم دسته‌ای از «روابط» هم بین نویسنده‌ و مخاطبانش موجود است. مارکس یادمان داده وقتی نیروهای تولید در تضاد با روابط تولیدی قرار می‌گیرند، انقلابی پیشِ روست.

بنیامین شرح می‌کند که هنرمند باید نیروهای تولیدی در امر هنر را انقلابی سازد تا روابطِ جدیدی بین هنرمند و مخاطب برقرار شود: نباید سینما، عکس، رادیو و پخشِ صوت، دارایی‌های خصوصی عدّه‌ای قلیل باشند. باید در دسترس همگان قرار گیرند: گرامافون جای‌گزینِ شکلِ تولیدی سالن‌های موسیقی و کنسرت‌ها شود.
هنرمندِ انقلابی دست‌اندرکارِ بازآفرینی نیروهای تولید است و در این بازآفرینی‌ها، روابط تولید هم به شکلی نو در می‌آیند: روزنامه، اختلافاتِ بینِ ژانرهای ادبی، تفاوتِ میانِ شاعر و پژوهش‌گر و نویسنده و پاپیولارایزر [به برگردانِ آشوری: همه‌فهم‌گردان] و جدایی میانِ نویسنده و خواننده را از پا در می‌آوَرَد. حالا، خواننده، همیشه مهیّاست تا نویسنده شود و نویسنده، همواره می‌خوانَد: چه خوب نوشته‌ای که اینجا شهری‌ست که همه می‌خوانند و می‌نویسند.

وبلاگ‌نویسی، عملی انقلابی‌ست که خواننده را به همکارِ نویسنده مبدّل می‌سازد. وبلاگ‌نویسی، عملی انقلابی‌ست که هاله‌ی عملِ نویسندگی را زایل کرده و همه را به کارشناس مبدّل ساخته است: ما همه‌مان می‌نویسیم؛ نقد می‌کنیم؛ شعر می‌گوییم و نظر می‌دهیم.

۲-
گفته‌ای که اینترنت جایی خارج از خانه، جایی برای هواخوری و گشت و گذار و سرک کشیدن است. می‌گویم که اینترنت شهری‌ست که آدم‌ها را کلیک به کلیک به «پیاده‌روی‌های بی‌پایان» می‌خوانَد. در کوچه‌هایش ایده‌های متفاوت و هزار و یک فرهنگ، یکی پشتِ دیگری ایستاده‌اند. انگار باز هم‌نوای با بنیامینِ «پروژه‌ی پاساژها»، معبرهای وبلاگستان را برای ول‌گردی‌های پرسه‌زن (flaneur) ساخته‌اند: «هر کس می‌تواند تنهایی خود را در این شهر بازیابد، و بدان خو گیرد و خوشبخت شود.»

بنیامین ـ که به روابط فضایی بین درون و بیرون خانه، پس از کاربردِ فراوانِ شیشه علاقه‌مند بود ـ پایه‌ی «پروژه‌ی پاساژها» را بر انقلابِ معمارانه‌ی آهن و شیشه گذاشت: شیشه‌ها خیابان‌های شهر را به درونِ خانه‌ها می‌آورد و درون خانه، از طریقِ شیشه در معرض بیرون قرار می‌گیرد. وبلاگ‌نویسی ما، فاصله‌ی بین شهر و خانه را از میان برداشته. اینترنت، نه جایی خارج از خانه، که خانه‌ی اصلی ماست.

اگر بنیامینِ آلمانی در نخستین سفرش به پاریس در کمتر از یک سده‌ی پیش نوشت «خیابان‌های پاریس بارها بیش از خیابان‌های برلین خانه‌ی من‌اند»، اکنون منِ وبلاگ‌نویس ساکن تهران می‌توانم بگویم «خیابان‌های وبلاگستان بارها بیش از خیابان‌های تهران خانه‌ی من‌اند.» ما از خانه‌هامان به اینترنت مهاجرت نمی‌کنیم؛ حسّ ما حسّ مهاجر نیست: ما مقیم اینترنتیم. ما برای سر زدن به هم، لباس نمی‌پوشیم.

توضیح یک جنبشی استشهادی

شنبه که رفته بودم دبیرستان، محمّد رو دیدم و فرصتی پیش اومد چند کلمه‌ای در موردِ نوشته‌های ریحانه و خودش ـ که مدّتی پیش بحثی راه انداخته بودن ـ صحبت کنیم. (واسه اینکه سابقه‌ی مختصر بحث دستتون بیاد، اینجا رو نگاه کنین.) من گرچه ـ خود محمّد هم میدونه ـ با خیلی از نظراش موافق نیستم؛ ولی بگمانم همین که سعی میکنه نظرات مختلف رو بشنوه و گفتگو کنه ـ باز هم خودش میدونه ـ بسیار ارزشمنده.

کوتاه کنم؛ محمّد معتقده نوشته‌ی دوّمش که از رفتار قبلیش فاصله گرفته؛ از نامه‌اش بعنوان بدترین متن دوران وبلاگ‌نویسیش یاد کرده و به نوعی اوّل از همه خودش رو نقد کرده، باندازه‌ی کافی و بقدر متن اوّل خونده نشده. بهانه‌ی این یادداشت در واقع آوردن لینک متن دوّم محمّد عزیزه برای کسایی که کم وبیش بحث ریحانه، محمّد، سیما، نازلی، مهدی و دیگران رو دنبال میکردن.

فکر کنم لازم نیست باز تکرار کنم که روحیه‌ی محمّد رو برای ورود به بحث و قبول تغییر در صورتِ اقناع میپسندم. :)

روباه!

فریماه یکی از دخترهای افغانی انجمنه که چهارشنبه‌ی قبل با هم کتاب خوندیم. در واقع، فریماه کتاب میخوند و من گوش میکردم، تا بفهمم اشکالهای احتمالی گویشی و روایی بچّه‌ها چیه؟ سه چهارتایی کتاب با هم خوندیم. بینِ خوندنها هم با هم صحبت میکردیم و من ازش سؤال میکردم و گاهی هم اون. وقتِ خوندنِ یکی از کتابها، برای اینکه هم تنوّعی ایجاد بشه و هم بفهمم که چقدر سریع‌الانتقاله، پیشنهاد یه بازی دادم. گفتم که بجای شخصیّتهای مختلف داستان ـ که یه ده قَلَم حیوونهای مختلف بودن! ـ اسمهای دوستات رو بذار؛ تو وقتی برنده میشی که بتونی بدون اشتباه و با حضورِ ذهن، بجای شخصیّتهای واقعی داستان موقعِ خوندن، اسمهای جدید رو بگی. خب... مرحله‌ی اوّل این بود که تشخیص بده شخصیّت مورد نظرش، پسره یا دختر تا اسم مناسبش رو انتخاب کنه. اوممم... نمیدونم جالبه یا نه؛ ولی بهرحال از بین تمامِ اون حیوونها ـ از خرس تا لاک‌پشت و سمور ـ قفط یکی رو دختر انتخاب کرد: روباه! :)) تفسیر، بی‌تفسیر!

فریماه، خیلی علاقمنده؛ کم و بیش خوب میخونه و جداً تو این بازی، کم‌اشتباه بود. گرچه توی حرف زدن هیچکس رو هنوز مثل وجیهه ندیده‌ام که اعتماد بنفس بالایی داره و در معنی واقعی کلمه، فقط حرف نمیزنه: «اجرا میکنه»!

مرتبط: ممنون از خاله یاسی بابتِ این خبر:
صدف کیانی ـ گرافیست ـ به ایران اومده تا پروژه‌اش رو در مورد کودکان اجرا کنه.

حاشیه‌های مردانگی هژمونیک و مردانگی مردّد

۱-
با اینکه به نظرم بیشتر از دکتر امیرابراهیمی عزیز، با قیصرهای امروزی هم‌دلم و درکشان می‌کنم، ولی سراسر نوشته‌ی خواندی‌شان را بسیار دوست داشتم؛ بخش پایانیش را، دوست‌تر. بخش پایانی نوشته‌شان از آنهاست که دلم می‌خواست خودم بنویسم‌شان. حیف است اینجا نیاورم:

در برابرِ آن، مردانگی و زنانگی مردّد روز به روز بیشتر به سوی گفتگو و تعامل پیش می‌رود: مردان و زنانی که جرأت ندارند حود را مرکز جهان بدانند و در عوض، قدرتِ شنیدنِ کلامِ غیر را دارند؛ در صورتِ لزوم در برابر حرفِ حق و آرامش و صلح به نفع دیگران، حتّی قدرتِ عقب‌نشینی دارند. این مردانگی مردّد [...] بر اساسِ اخلاق، خود را تعریف می‌کند؛ چراکه مردانگی مردّد، نسبی‌ست و تنها در ارتباط با دیگران است که معنا پیدا می‌کند، چون ادّعایی ندارد؛ چون دروغ نمی‌گوید؛ چون دیگران را می‌فهمد و برایشان ارزش و احترام قائل است؛ چون هژمونیک و خفه‌کننده نیست و چون، جوهرش دموکراتیک است.

۲-
در کتاب‌گردی جمعه‌هام، این هفته چشمم افتاد به کتاب تازه ترجمه‌شده‌ی رابرت بلای، «مَردِ مَرد» (با عنوان اصلی «آیرون جان: کتابی برای مردان»). فصل نخست کتاب را همین‌که خریدم، خواندم.
بلای، روانشناسِ یونگی‌ست و علاقمند به اسطوره‌ها و قصّه‌ها و سعی می‌کند تصویرِ متعادل‌تری از مردانگی از خلالِ داستان‌ها و از طریقِ جلسه‌هایی که با مردان داشته، به دست بدهد. در فصل اوّل که در واقع بازنویسی مصاحبه‌ی او با کیت تامسون است، با شروع روایتِ داستانِ «آیرون جان» ـ که برادران گریم کاشفش شناخته می‌شوند ـ مشکل هویّتی مردان دهه‌های ۶۰ و ۷۰ آمریکا را وامی‌کاوَد و خصوصاً به آیین‌های ورود (گذار) نگاه می‌اندازد. تا اینجای کتاب که خوانده‌ام، کم و بیش «مردِ نرم» را تعریف کرده، که گرچه شباهت‌هایی با «مردِ مردّد» من دارد، ولی قویّاً معتقدم از آن متمایز است. همان‌طورکه «شیرمرد» مطلوبِ بلای از «مردِ درّنده» ـ شاید همان «مردِ هژمونیک» ـ نیز متفاوت است. به‌هرشکل بلای، به تفاوت‌های هویّتی زن و مرد اعتقاد دارد. خب... این هم نقل قولی از کتاب:

نهایتاً مرد احتیاج پیدا خواهد کرد که همه‌ی نظریه‌ها را دور بریزد و شروع بع کشفِ این کند که پدر کیست و مردانگی و مردمنشی چه چیزی‌ست و برای این‌کار، اسطوره‌ها ابزارهای بسیار ارزنده‌ای هستند؛ زیرا آن‌ها فاقد پیش‌داوری‌ها و تعصّب‌های روانشناسی جدید هستند. اسطوره‌ها از صافی قرن‌ها دقّت و توجّه زنان و مردان گذشته‌اند و دو روی یک سکّه‌ی مردبودن را نشان می‌دهند: روی ترسناک و رویه‌ی تحسین‌برانگیز را. الگوی مردِ این اسطوره‌ها نه بی‌نقص است و نه تماماً روحانی و درون‌گرا. در اسطوره‌های یونانی آپولو به صورتِ مردی طلایی مجسّم شده‌است که بر انباشتی از انرژی‌های سیاه، تیزهوش، فعّال و خطرناک به نام دیاناسوس ایستاده است. «شیرمرد» در داستان ما مردی‌ست که از هر دو نیرو، هم از آپولو و هم از دیاناسوس بهره برده است. [...] هندوها، تصویرِ مردانگی را در شیوا جلوه‌گر کرده‌اند. او هم زیباست و هم معشوقِ آرمانی و هم مردی دیوانه و هم شوهر.
هم‌اکنون، مردان در رنجند. به ویژه مردانِ جوان، اکنون که بسیاری از مردان با اندوه‌هایشان، با دلتنگی‌هایشان برای پدر و غمِ فراقِ پیش‌کسوتان تماس برقرار کرده‌اند، ما مردان، بیشتر از همیشه آماده‌ی دریافت «شیرمرد» و قبول اجرای مراسم ورود هستیم. من امیدوارم! در این مقطع از رشد مردانگی بسیار می‌تواند اتّفاق بیفتد.

۳-
من هم‌چنان به موضوعِ مردِ مردّد ـ که به هویّتِ خودم شدیداً وابسته است ـ خواهم اندیشید و اگر چیز دندان‌گیری برای نقل یافتم، می‌نویسم. از نظرات دوستانم هم خیلی استفاده کردم: مردانی که هویّت‌هایشان را برایم تعریف کردند و زنانی که نظرشان را درباره‌ی تصویری که از مرد دارند، گفتند. با علاقه، شنونده‌ی هر توصیفی درباره‌ی مردانگی هستم؛ خصوصاً توصیف‌هایی که از زندگی روزمره برمی‌خیزند.

مرتبط در «راز»:
من از نسلِ مردانِ مردّدم!
قیصرهای امروزی

مرتبط امّا بیرونِ «راز»:
هویّت مردّد و مسکولینسم
مرگِ قیصر

قیصرهای امروزی

تصویری تقابلی: حرکت به سوی شناسایی هویّتِ مردان مردّد

پیش‌نیاز!: من از نسلِ مردانِ مردّدم!
مرتبط امّا بیرون «راز»: هویّت مردّد و مسکولینیسم

(آ)
۱- «رفاقت» ـ شده در مفهوم ظاهری‌اش ـ هنوز برای قیصرهای امروزی معنادار است. برادرهایم ـ قیصرهای امروزی ـ همدیگر را سخت در آغوش می‌کشند؛ با هم شوخی بدنی می‌کنند و بین‌شان پیوندهای عاطفی بسیار قوی وجود دارد. بااین‌حال، درک‌شان از تماس عاطفی و بدنی‌شان با هم، فاقد جنبه‌های جنسی‌ست. (تا آن‌جاکه می‌دانم در بعضی مناطق ایران، مردها گاهی برای نشان دادن محبّت‌شان، لب هم را می‌بوسند.)
بامزّه این‌جاست که بعضی کارها، بسته به منظورِ قیصرهای امروزی نشان‌دهنده‌ی شوخی و محبّت یا برعکس، نشانه‌ی دشمنی‌ست: همان‌قدر که اتّهام مفعول‌بودن، می‌تواند برانگیزاننده‌ی خشم باشد، قیصرهای امروزی برای شوخی و خنده، به هم «انگشت می‌رسونن» یا به شوخی، ادای حمله‌کردن به آلتِ جنسی دیگری را درمی‌آورند، تا طرف خودش را کمی جمع کند و بخندند. به همین‌ترتیب، دشنام‌های جنسی ـ که اگر از سوی بیگانه‌ای گفته شود، دعوا راه می‌اندازد ـ به نشانه‌ی تحبیب و حتّا گاه به عنوان منادا از سوی رفقا به کار می‌رود.

۲- از منظرِ قدرتِ بدنی، قیصرهای امروزی دوست دارند خود را قوی، شجاع و ورزشکار تعریف کنند. «باشگاه» برای قیصرهای امروزی، حکم زورخانه را دارد، برای اعقابِ دیروزی‌شان. «باشگاه»، یکی از پاتوق‌های قیصرهای جوان است. (پاتوق را این‌طور تعریف می‌کنم: مکانی‌که برای اشاره به آن، نیازی به نشانی نباشد: فردا شب کجایی؟ ـ باشگاه.)
قیصرهای شمال‌شهر اگر به باشگاه‌های گران‌قیمتی می‌روند که مثلاً دستگاه‌های حرفه‌ای چند میلیونی دارد و هر عضو، لاکری برای خود؛ قیصرهای جنوب‌شهر، ساک به دوش به باشگاه‌های بوی‌ناک زیرزمینی می‌روند. اصلِ مسأله امّا ثابت است: مردانگی یعنی قدرتِ بدنی.

عکس تزئینی‌ست! ممنون از سینا.

۳- مردانگی معنای نان‌آوری و استقلال مالی را از دست نداده. کارِ مرد، او را متمایز می‌سازد؛ مردها باید بتوانند زندگی‌شان را تأمین کنند. به این‌ترتیب یا مرد باید شغلی «مردانه» داشته باشد یا منبع درآمدِ خوب. اگر هر دو ویژگی موجود نبود، می‌شود از دیدِ نقش مردانه (شاملِ انتظاراتِ قرینه‌های مؤنّث) از یکی در مقابل دیگری گذشت. قیصرهای جنوب‌شهری شاید منبع درآمدی خوبی نداشته باشند، ولی دستِ کم «مردانه» کار می‌کنند: در کارگاه، کارخانه، بازار، روی ماشین و ... در حالی‌که قیصر بالاشهری، می‌تواند بدون این‌که شغلی مردانه داشته باشد، استقلال مالی‌اش را از ارث پدری یا سود سهامی که به او واگذار شده، به دست بیاورد.

۴- قیصرها، دگرجنس‌خواه‌اند. در سکس پرتجربه‌اند ـ یا ادّعای پرتجربگی می‌کنند. در جوک‌هایی که برای هم تعریف می‌کنند، زنان ابژه‌های جنسی‌اند. باید بر زن‌ها مسلّط باشند. قیصر امروزی تسلّطش را بر زن این‌طور بیان می‌کند که «هر وقت اراده کنم می‌تونم لنگهاش رو هوا کنم». به این‌ترتیب، بسیار به خود متّکی و خودخواه و مغرورند. چیزی جز پیروزی‌ها و موفقیّت‌هایشان برای هم تعریف نمی‌کنند. قیصر، هیچ‌وقت شکست نمی‌خورد. دوست دارند در کارها و تصمیم‌گیری‌ها، رهبر باشند.
در سویه‌ی دیگر، قرینه‌های مؤنّت‌شان به آن‌ها به منزله‌ی تکیه‌گاه نگاه می‌کنند: قیصرها، جواب همه‌ی مسأله‌ها را می‌دانند؛ عقل کل‌اند؛ آشناهای بسیاری دارند که با یک تلفن گره از کارشان می‌گشاید؛ اگر لازم باشد، می‌جنگند و ... همیشه این، قیصرِ جوان است که قرینه‌ی مؤنّثش را رها می‌کند. او بر رابطه مسلّط است و پس، قرینه‌ی مؤنّث باید حواسش جمع باشد تا دست از پا خطا نکند ـ و اگر کرد، مجازات را بپذیرد ـ تا قیصرِ امروزی داستان ما، رهایش نکند.

۵- قیصر امروزی، برای نشان دادن قدرت، مهارت، استقلال و درایت دست به رفتارهای مخاطره‌آمیز می‌زند: سیگار می‌کشد، سوء مصرف الکل دارد و گاهی مواد استفاده می‌کند؛ موتور سوار می‌شود و خودرویش را خطرناک، می‌راند؛ وارد دعواها و منازعه‌های خونین می‌شود.
بعضی وقت‌ها هم گرچه واقعاً این‌کارها را نمی‌کند، دست به مبالغه می‌زند و خود را جسور و متهوّر نشان می‌دهد. سعی می‌کند دستِ کم، ظاهر را حفظ کند. قیصرِ امروزی برای این‌که نشان بدهد از پشتِ قیصرهای دیروزی‌ست، قهوه‌خانه می‌رود و قلیان می‌کشد. قیصرِ بالاشهری، می‌رود «شب‌زدگان» و «عمواسدالله» در «ازگل»؛ طوری‌که ردیفِ ماشین‌های مدل‌بالا را روبروی این قهوه‌خانه‌ها می‌بینی و قیصر پایین‌شهری، به قهوه‌خانه‌هایی می‌رود که در «حافظ» و «وحدت اسلامی» ردیف شده‌اند و جلویشان صف موتورسیکلت است. پاتوقِ قیصر جنوب‌شهری، شاید «علی‌بابا» باشد که می‌رود و «معجون» می‌خورد (تا «کمرش قرص شود») و پاتوقِ قیصر شمال‌شهری، «امید» یا جاهایی‌شبیه «توچال» در «شریعتی»ست که «ساندویچ ویژه» ـ بخوانید، مردانه ـ می‌فروشند.

(ب)
با این تصویرها خواستم نشان بدهم که تلقّی از مردانگی هژمونیک، این روزها ـ دستِ کم در ظاهر ـ چندان با گذشته فرق ندارد. فقط شاید این وسط، خیلی کارها معنی اخلاقی گذشته را ندارند. به قول سینا، «دودرگی ننه بابا»، یا آزارِ دختری که نه به مردِ ماجرا، که در واقع به مردانگی او، «نه» گفته، کارِ قیصرهای امروزی‌ست.

(پ)
با این‌حال، دکتر امیرابراهیمی عزیز، درست می‌گویند. مرد بودن ـ خصوصاً با تعریف‌های سنّتی ـ سخت است؛ حتّا شاید سخت‌تر از زن‌بودن. دیالوگِ «فرحان»ِ «عروسِ آتش» را با خاله‌اش به خاطر بیاورید که می‌گفت «مردِ قبیله بودن، سخته.» مرد بودن سخت است؛ چرا که متضمّنِ فشار نقش ـ در معنای جامعه‌شناختی‌اش ـ است: توقّعی که جامعه از مرد دارد تا از موقعیّت‌هایی که نیاز به قدرت دارد، سربلند بیرون بیاید (در مضحک‌ترین حالت، بتواند در شیشه‌ی مربّا را باز کند!)؛ توقّعی که از مرد می‌رود تا در موقعیّت‌های دردناک، به هم نریزد و عاطفی نباشد؛ و حتّا انتظاراتِ سکسی که از او می‌رود (در مضحک‌ترین حالت، درباره‌ی اندازه‌ی آلت تناسلی‌اش)، همه‌ی این‌ها و بسیاری چیزهای دیگر که می‌دانیم و گفته‌اند باعث می‌شود مرد بودن، متضمّن فشارِ نقش باشد.

(ت)
با این‌حال احساس می‌کنم مردِ هژمونیک بودن ـ هرچند دشوار ـ آسان‌تر از مردِ مردّد بودن است. مردِ هژمونیک در جامعه‌ای اجتماعی شده است که از آغاز، اگر کار «غیرمردانه»‌ای می‌کرد، شده با زبان ـ مثل این‌که: این سوسول‌بازی‌ها چیه در میاری؟‌ ـ او را به مسیر «درست» هدایت می‌کردند. به این شکل، پیروی از تصویرِ غالب، آسوده‌تر است. امّا مردِ مردّد ـ که به نظرم، بیش از همه با این توضیح شناخته می‌شود که همواره می‌گوید «من می‌فهمم؛ درک می‌کنم» ـ راه متناقض و دشوارتری پیشِ رو دارد.
چرا؟ اگر بخواهم همین الان پاسخ بدهم، به این خاطر که مردانگی مردّد ـ که به قول دکتر امیرابراهیمی، نگاهش به هویّت مردانه‌ی امروز، پرسشگر و تعریفش از مردانگی، مردّد است ـ «اخلاقی»تر است. به این موضوع الان نمی‌پردازم و همین‌قدر اکتفا می‌کنم که «تصمیمی اخلاقی‌ست که از تردید برخیزد». «اخلاقی» بودن ـ تردید داشتن ـ همیشه دشوارتر از مصمّم بودن ـ داشتنِ پاسخِ تعریف‌شده‌ی آماده‌ای از پیش ـ است.

----
تکمله: بگذارید بعضی را دوباره از چشمِ شخصیّت فیلم‌های «آقامون، کیمیایی» نگاه کنیم. مردِ کلاسیکِ فیلمِ «اعتراض» امیرخان است. تسلّط و از عهده‌ی مسؤولیّت‌های سنّتی برآمدنش را وقتی می‌بینیم که بعد از کشتنِ زنِ برادرش ـ شریفه ـ به جرمِ رابطه‌ی نامشروع با احمد، خطاب به برادرش ـ رضا ـ می‌گوید: «من چیزی از شریفه می‌دونستم که اگه تو می‌دونستی، تو تمومش می‌کردی... تا زنده‌ام، با کلانتری و مأمور بیا... بگو امیر زده... من نمی‌زدم، تو می‌زدی... می‌دونی، می‌دونی... اون‌وقت زورم نمی‌رسید تا نزارم بری زندون.»
مردِ کلاسیک، نان‌آور است. حتّا اگر در زندان باشد، وقتِ آزادی باید دستِ پر برگردد. همین است که بعد از افتتاحیه‌ی درخشانِ «اعتراض»، صحنه‌ی گل‌ریزان در زندان را می‌بینیم که زندانی‌های دیگر، به امیر ـ زندانی در شرفِ آزادی ـ کمک می‌کنند تا دستِ پر پیش خانواده‌اش برگردد و شرمنده‌ی مرد بودنش نشود.
مردِ کلاسیک، تکیه‌گاه زن وحامی اطرافیانش است. امیرِ «اعتراض»، درباره‌ی «مجدیه» می‌گوید «عزّت این خانوم با منه از حالا...» و «کَرَم»، «سلطان» را این‌طور معرّفی می‌کند‌ «تو هم قدّت بلنده، هم زیر سایه‌ت ده نفر خنک می‌شن.» سلطانی که وقتی می‌فهمد زنِ «طاری» پا به ماه است می‌گوید «پونزه سیخ... با گوجه و ریحون... کَرَم بده شاگردت داغِ داغ ببره خونش...»
مرد مردّد و قرینه‌ی مؤنّثش امّا همه چیز را می‌فهمند. سکانس شام خوردنِ رضا و لادنِ «اعتراض» را در رستوران به خاطر بیاورید. لادن می‌گوید «من همه چیو می‌فهمم... تورَم می‌شناسم... [...] به خدا می‌فهمم» و هیچ‌کدام گریستن را از هم مخفی نمی‌کنند. و بعد، وقتی رضا، پیکِ غذای جشنِ عروسی عشقش می‌شود. دشواری مرد یا زنِ مردّد بودن، همین‌جاست. قبول کنید تراژدی تردید، اندوهناک‌تر از تراژدی تصمیم (مثلاً وقتی امیر خودش را به چاقوی احمد می‌سپارد تا انتقام دوازده سال سیاه پوشیدنش را بگیرد) است. مرد/زن مردّد به جای این‌که از شیوه‌های غالب تبعیّت کند، «می‌فهمد»!

پ.ن. تصویرسازی‌های من شاید خیلی جاها تخیّلی باشند. گوشزد کنید.

دین و وانموده‌ی بودریاری: نگاهی به ماجرای کاریکاتورها

روح نوشته‌ی میثم عزیز را دریافته‌ام و می‌پسندم. ولی تنها این نکته را که مسیحیّت در صورت‌مند کردنِ امور الهی ـ همان‌ها که اسلام بشدّت صورت‌زدایی‌شان کرده ـ افراط کرده، دلیلِ کافی ماجراهای کاریکاتورهای پیامبر اسلام نمی‌دانم.

پیش از همه، می‌دانیم نگاه خودِ مسیحیان به ذات مسیح در طول تاریخ، تطوّرهای گوناگون داشته و بعضاً جدلها و درگیری‌هایی نیز انگیخته. دستِ کم این‌را می‌دانیم که مسیح در بسیاری از نحله‌ها، نماد صرفِ موجودی زمینی نیست: در حالی‌که «تک‌ذات‌انگاری»، طبایع الهی و بشری عیسای مسیح را متّحد فرض می‌گیرد؛ «نسطوری‌گری»، عیسا را واجد دو ذات مجزّا می‌داند که تا حدّی می‌توانیم آن‌را مشابه مشی فکری کلیسای کاتولیک رومی، ارتودکس شرقی و بسیاری از کلیساهای پروتستان بدانیم. تا جایی‌که از صحبت‌های بزرگواری در خاطرم مانده، مسیح، این‌طور هم‌زمان کاملاً الهی و کاملاً بشری‌ست. ولی از سوی دیگر، «تک‌اراده‌انگار»ها (برگردان‌ها را سعی کرده‌ام از آشوری تبعیّت کنم) معتقدند مسیح یک اراده ولی دو ذات دارد. تسلّط و حتّا شناخت عمیقی از مرام‌های مسیحی ندارم؛ با این‌همه نمی‌توانم بپذیرم که همیشه عیسا صرفاً نماد موجودات زمینی بوده.

مطمئناً همواره مسیح، انسانی نبوده «مانند همه‌ی ما». با این‌حال اگر بپذیرم تصویرهای معاصر و متأخر از عیسای مسیح، بشدّت زمینی شده‌اند و از طریق تأکید بر ذات و طبیعت بشری‌اش ـ مانند رنج‌ها و لذایذ ـ ذاتِ الهی وجودش کم‌رنگ گشته، استدلال میثم خواندنی می‌افتد.

سویه‌ی دیگر ماجرا، که نظر میثم عزیز را تأیید می‌کند، ماجرای تاریخی تمثال‌شکن‌های مسیحی‌ست که در دوره‌های متعدّد و به دستاویز دلایلِ گوناگون، ظهور کرده‌اند. تمثال‌شکنی، ممنوعیّت ساخت هرجور تصویر بی‌جانی ـ اعم از نقّاشی یا تندیس ـ است که بخواهد عیسای مسیح یا هر یک از قدّیسان را بازنمایی کند. رئوس مطالب تعریف تمثال‌شکنی در ۷۵۴ میلادی تصریح دارد که هر کس جسارت کند و از قانون تخطّی، تکفیر می‌گردد.

نزد تمثال‌شکنان، تنها «تمثال» واقعی و مجاز از عیسا، عشای ربّانی بود که اعتقاد داشتند بدن و خون مسیح است. دلیلِ پایه‌ای تمثال‌شکنان در دستِ کم دو دوره از نهضت‌هایشان این بود که هر تصویری از مسیح باید هم بازنمای ذات الهی و هم ذاتِ بشری او باشد؛ که بی‌شک اوّلی ناممکن است. با ساختِ تمثال مسیح، سازنده بین دو بخش وجودی عیسا جدایی میندازد (نسطوری‌گری) یا اینکه ذات بشری و الهی را در هم میامیزد (تک‌ذات‌انگاری). پس، چیزی از وجود راستین عیسای مسیح می‌کاهد و بنابراین در خورِ نکوهش است.

بحثم را با پیوند بین تمثال‌نگاری و شرح بودریار از وانموده پیش می‌برم. بودریار، آن‌گاه که از زنجیره‌ی تبدیل‌های تصویر/واقعیّت سخن می‌گوید، مرحله‌ی نخست را ـ یعنی آن‌جایی‌که تصویر بازتابی از واقعیّت است ـ متعلّق به نظام عشای ربّانی میداند؛ یعنی تنها تمثال مورد قبول تمثال‌شکن‌ها: وقتی‌که نشانه بازتاب واقعیّتی اساسی‌ست. امّا آن‌گاه که به مراحل بعدی می‌رسیم ـ یعنی آن‌جایی‌که تصویر واقعیّت را نقاب می‌زند؛ تصویر غیاب واقعیّت را نقاب می‌زند؛ و دستِ آخر، تصویر وانموده‌ی محض خودش می‌شود ـ از دیدگاهِ شمایل‌شکن‌ها اگر بنگریم، نظامی شیطانی به کار می‌افتد.

بودریار می‌گوید تمثال‌شکن‌ها کسانی بودند که برخلاف ظاهرشان ـ این‌که از تصاویر نفرت دارند ـ ارزش و قدرت واقعی تصاویر را درک می‌کردند. آن‌ها، کنایه‌ی تمثال‌ها را در می‌یافتند: نکند در نهایت هرگز خداوندی وجود نداشته است؛ که تنها وانموده‌ست که موجودیت دارد و خداوند چیزی بیش از وانموده‌ی خودش نبوده؟! آن‌ها دل‌نگرانِ پنهان‌شدنِ ذات الهی مسیح در پسِ ذاتِ بشری‌اش نبودند؛ چه در این‌صورت مردم باز حقیقتی ـ گیرم تحریف‌شده ـ را می‌پرستیدند. نگرانی آن‌ها از این بود که تصاویر، مؤمنان را به غیاب واقعیّتی اساسی رهنمون سازد. تأکید بر تصویر، مرگِ اشارات ربّانی‌ست: اگر می‌خواهید اشارات ربّانی نمیرد باید، تصویرها را بکشیم.

تصویرها را باید بکشیم؛ امّا ماجرا وقتی جدّی‌تر می‌شود و عزم ما در کشتنِ تصویرها وقتی جزم‌تر، که تصویرها نه «بازنمایی» صرف ـ گیرم ذهنی ـ واقعیّت، که «وانموده»‌ی آن باشد. بازنمایی (یا تظاهر) اصلِ واقعیّت را دست‌نخورده می‌گذارد، در حالی‌که وانمایی، تفاوتِ میان «درست» و «نادرست»، «واقعی» و «تخیّلی» را از بین می‌برد. کاریکاتورها، بیش از تصاویر «واقعی» بر لبه، حرکت و از ایده‌ی بودریاری وانموده، متابعت می‌کنند. دستِ کم می‌دانیم که بعضی از مراجع شیعه با تصویر کردن پیامبر اسلام و امامان، مخالفتی ندارند. (نگاه کنید به این استفتاء از آیت‌الله سیستانی ـ مسأله: آیا تولید یا کشیدن صحنه‌ای که نمایش‌گر حضرت محمّد (ص)، یکی از پیامبران پیشین، امامان معصوم (ع) یا دیگر بزرگان باشد و نمایش آن در سینما، تله‌ویزون یا تئاتر، روا و مجاز است؟ جواب: اگر حق احترام و تسلیم بجا آورده شود و صحنه فاقد هر آن‌چیزی باشد که از تصویر قدسی این بزرگان در اذهان بینندگان بکاهد، اشکالی ندارد.)

خلاصه کنم که با اصل حرف میثم، موافقم: بیمِ همه‌ی مؤمنان همواره این بوده که نکند وجهِ بی‌صورت و جنبه‌ی الهی پدیده‌های غیرزمینی به تصویر کشیده و زمینی شوند. ولی موضوع وقتی حادتر می‌شود و برخوردهای قاطعانه‌تر مؤمنان را می‌طلبد که پدیده‌های غیرزمینی، طوری به تصویر درآیند که نتوان قضاوتی صریح درباره‌ی «درست»/«نادست» یا «واقعی»/«تخیّلی» بودن آن‌ها به دست داد. (در نوشته‌ی جدیدتری میثم همین را به بیان دیگر گفته: من هم به این موضوع فکر کرده بودم که شمایل و پوسترهای پیامبر، امام علی، امام حسین و امام رضا، به راحتی از بازار قابل تهیه است، اما گمان نمی‌کنم وجودِ این تصاویر ناقض ِ حرفِ من باشد. چراکه در موردِ این اشکال، یک اتفاق ِ نظر ذهنی وجود دارد مبنی بر اینکه اینها واقعی نیستند. حتی اگر هم واقعی پنداشته شوند، واقعیتی هستند که نقصی در آن‌ها راه ندارد.) در واقع می‌خواهم این نکته را به نوشته‌ی میثم اضافه کنم که کاریکاتور، شکل افراطی نقّاشی و تصویر نیست. جنس کاریکاتور، متفاوت از جنس تصویرهای متعارف دیگر است.

دوارکین، این بخش را درست می‌گوید که «تمسخر» نوعی از بیان است که محتوایش را نمی‌توان در بسته‌ی دیگری ریخت؛ چراکه اگر بخواهیم آن‌را در بسته‌بندی دیگری بریزیم، چیز دیگری می‌شود: مثلاً می‌شود مقاله‌ی انتقادی یا نمی‌دانم، تشکیکِ تاریخی. حالا اگر از زاویه‌ی دید بودریار نگاه کنیم، همین، سرشتِ وانموده است. وانموده، حاوی هزل است. امّا، هزل «جدّی‌ترین» جرم است. دینی که بسیاری از مؤمنان پذیرفته‌اند، خط‌کشی دقیق «درست» و «نادرست» دارد؛ پس، هزلِ شما را ـ هرقدر هم که جدّی نباشد ـ قطعی و جدّی پاسخ می‌گوید.