« November 2004 | Main | January 2005 »

سایه‌های اکبر فضلی‌پناه

دوست خوبم – علی روستائیان – برای دیدن هنر ژاپنی، به موزة هنرهای معاصر رفته بود و وقتِ برگشتن، در پیاده‌روی خیابان کارگر، چشمش افتاده بود به کارهای آقای فضلی‌پناه. هنر دستهای فضلی‌پناه، نظر علی را جلب می‌کند و حاصلش میشود چند عکس و کمی گفتگو.
جایی، عکسها را با علی نگاه میکردیم که فرهاد – دوست خوبِ دیگرم – سر رسید و با شنیدن نام فضلی‌پناه، خواست عکسش را ببیند. درست نفهمیدیم چه شد. امّا فرهاد گفت این فرد کسی‌ست که در کودکی برای اوّلین بار، شازده کوچولوی اگزوپری را به او معرّفی کرده. فرهاد توضیح روشن‌کنندة بیشتری نداد. فقط گفت بعضی آدمها هستند که علیرغم «معمولی‌بودنشان»، زمانی، تأثیری غریب بر انسان میگذارند... فضلی‌پناه، زندگی سخت و عجیبی داشته و حتّی کارگری هم کرده و این، مرا فوراً به یاد اری د لوکا و گاوینو لدا می‌اندازد.
بهرحال، این نوشتة معرّفی‌گونه و عکسهای همراهش را میهمان علی روستائیان و محمّد میرزاخانی هستیم. ممنون هر دویشان هستم.

بیانِ ساده‌ایست از پیچیدگی انسان

سکوتِ پرتفکّرِ آدمکِ ریزاندامِ مفتولی – که یادآورِ «فکور» -ِ «رودن» است – و یا خانواده‌ای در هم‌تنیده از سیمِ مسین، ایستاده در کنارِ مادری منتظر، به‌سانِ سایه‌هایی ریشه در تفکّرِ مردی دارند که بی‌هیچ ادّعایی آن‌ها را به‌کمترین بها به دوستدارانشان تقدیم می‌کنند.

اکبر فضلی‌پناه؛ روز بارانی تهران

اکبر فضلی‌پناه، تحتِ تأثیر همسرش – که عمری در کنارِ هم با سختی و مشقّت زیسته‌اند – به خلق آثار هنری مشغول است. موادّ اوّلیة کارش، سیمِ مفتولی‌ست؛ سیمی که با چرخش دستانِ پرتوانش در چند دقیقه به اثر هنری ساده‌ای مبدّل می‌شود و بعد، روی قطعه‌ای چوب، سوار. یک سالی هست که فضلی‌پناه مشغول این کار است. او آثارش را در پیاده‌روی موزة هنرهای معاصر تهران عرضه می‌کند و در عینِ حال، همانجا هم به کارش میپردازد.

به پاسِ سایة همسرم، منصوره

زن و زایندگی در کمالِ دایره

اکبر فضلی‌پناه و همسرش در جنوبی‌ترین مناطق تهران، در ورامین زندگی می‌کنند. او کارهایش را به هزار تومان می‌فروشد؛ امّا این قیمت‌ها ثابت نیست. دانشجوها، آثارش را سیصد تومان می‌خرند و بعضی، به رایگان مجسّمه‌ای هدیه می‌گیرند.

اسنابیسم

۱-
سِر آیزایا برلینِ مشهور، روایت کرده که در اواخر ۱۹۵۰ همراه با ژان کوکتو، پیکاسو را در جمعی کوچک ملاقات میکند. برلین برای شکستن سکوت میان خودش و پیکاسو، لطیفه‌ای اسپانیایی را به فرانسه تعریف میکند و میگوید:
لوپه دو وگای نمایشنامه‌نویس اسپانیایی، در بستر مرگ از پزشک معالجش میپرسد: من امروز میمیرم؟ و پزشک پاسخ میگوید: بله.
- مطمئنید؟
- بله آقا.
- کاملاً مطمئنید؟
- بله آقا.
- من تا یک ساعت دیگر میمیرم؟
- بله آقا.
- کاملاً مطمئنید؟
- بله آقا.
- من تا یک لحظة دیگر میمیرم؟
- امکان دارد.
- حالا که اینطور است میخواهم بگویم نوشته‌های دانته، خیلی حوصله‌ام را سر میبَرَند.

برلین، تعریف کرده که دیدارش با پیکاسو، موفق نبوده؛ پیکاسو از لطیفة برلین ناراحت میشود و فاصله میگیرد. بنظر میآید پیکاسو این لطیفه را بخودش گرفته و شاید اینطور معنا کرده: بسیاری مردم اگر بدانند همین امروز میمیرند و دیگر ترسی از آبرو و منزلت و پروایی از شهرت و پرستیژشان نداشته باشند، احتمالاً، حرف دلشان را راجع به پیکاسو میزنند و میگویند «رک و راست، نقّاشیهایش حالمان را بهم میزند.» امّا افسوس که باید در میهمانیهای آنچنانی سر صحبت را با دیگر هم‌کیشانشان باز کنند و از حسّ زیبایی‌شناختی‌ روشنفکرانه‌شان راجع به نقّاشی‌های پیکاسو بگویند و نقّاشی مدرن را تحسین کنند و دربارة هزار و یک کتاب نخوانده، نظری ابراز نمایند. اینها، «اسناب» (snob) هستند.

۲-
بنیامین در «خیابانِ یک‌طرفه» و در بخش «سیزده نهاده در مخالفت با اسناب و افاده‌فروش»، مینویسد: آدم اسناب – که در دفتر خصوصی نقد هنری تنهاست – با دیدن بت‌واره‌ای در یکسو و نقّاشی کودکانه‌ای در سوی دیگر، به خودش میگوید: آیا پیکاسو به نظر وقت تلف کردن نمیآید؟

دور و برمان پر است از اسناب و افاده‌فروش. دوستانِ اسناب من – که هنر و ادبیات برایشان دست‌مایة خوبِ تمایز است – میتوانند دربارة «کیسة چای فوری» اثر اولدنبرگ – هنرمندِ پاپ‌آرت – در موزة هنرهای معاصر تهران، ساعت‌ها صحبت کنند و نیّاتِ پنهان در اثر را با کلمات قلمبه – بدون آنکه معنایشان را دریابند – شرح کنند. (و درنیابند که هنرمندان پاپ‌آرت، امثال آنها را دست انداخته‌اند.) دوستانِ اسنابِ من، میتوانند از آشناییها و حضورشان در میهمانیهای بزرگان صحبت کنند؛ از ملاقاتشان با فلان هنرمند و دعوتِ اختصاصیشان به بهمان جلسة خصوصی. آنها، خود را «متفاوت» میپندارند و دوست دارند تصویر ذهنی از خودشان را به دیگران تحمیل کنند و اطمینان پیدا کنند که دیگران هم، آنها را بر بنیانِ همان ذهنیّتِ «متفاوت»ی که از خودشان دارند، میشناسند... میتوانم بفهمم کسی به خدا باور ندارد؛ امّا، دوستانِ اسنابِ من خداناباورند چون باید از دیگران متمایز باشند. درک میکنم کسی تنها از فیلمهای اروپایی خوشش بیاید؛ امّا، دوستان افاده‌فروش من، فیلمهای هالیوودی را نمیپسندند، چون شخصیّتهایی متفاوتند و مثل آدمهای دیگر «ساده» نیستند. اسنابیسم، مرض ویژه‌ای‌ست؛ مرضِ ساده‌نبودن – دستِ کم، در مایه‌های اندیشه – و بیماریِ وسواسِ سلیقه. اسناب، به کمتر از اجرای ویژه و خاصّی از فلان سمفونی بتهوون رضایت نمیدهد. هنر در نزدِ افاده‌فروش، کالایی‌ست «بت‌واره» با تعریف مارکسیستی‌اش.

۳-
اوژن یونسکو، نمایشنامه‌ای دارد به نامِ خلاء. این نمایشنامة بینظیر ابزرد (معناباخته) روایتگر زندگی استادی‌ست متظاهر که افتخاراتش را – انواع و اقسام مدارک دکترا – یکی‌یکی در قابهای زیبا به دیوار کوبیده. اشتباهی اداری، استاد را – که حالا دبدبه و کبکبه‌ای بهم زده و رساله‌ها، در ادبیات تألیف کرده – وامی‌دارَد دوباره در آزمون نهایی لیسانس شرکت کند. شرکت می‌کند و داستان از آنجا آغاز می‌شود که دوستی، خبر ردّ شدنش را در آزمون می‌آوَرَد... استادِ نمایش خلاء، شخصیّت اسنابی‌ست که همة آنچه را بدان افتخار می‌کند، در جلوی صحنه، در پیش نظر همگان، به میخ بر دیوار کوبیده. او، می‌خواهد شخصیّت متظاهرش را همه بپذیرند و اقرار کنند و حالا که اینطور بی‌آبرو شده، دستش بجایی بند نیست؛ جز به شکوهِ فکَسنی گذشته. گفتمان ارباب‌مآبانة استادانه، نشانة تفاخر و افادة اسناب است.

اسناب، همواره جلوی صحنه، نقش بازی میکند. اروینگ گافمن، بین «جلو صحنه» – به‌عنوان منطقة نمایش عمومی – و «پشت صحنه» – به‌عنوان منطقه‌ای که اطّلاع عمومی مورد نظر نیست – تفاوت قایل می‌شود. اسناب، همواره برای اطّلاع عموم عمل می‌کند. اسناب، بازیگرِ درماندة نقشهای تکراری خود است: ایّهاالنّاس! بدانید که من شخصیّتی ویژه‌ام و با دیگران، متفاوت. آگاه باشید که سلیقة من اصیل است.

۴-
سلیقة اصیل؟! بوردیو، زیر آبِ سلیقة اصیل را میزند. سلیقه، سرمایة نمادین دست و پا میکند. مثل فرضاً حرف زدن با لحن و لهجه‌ای خاص، پوشیدن لباسی ویژه و ... . سلیقه، تمهیدِ عدّه‌ایست که میخواهند در بازار عرضه و تقاضای سرمایة فرهنگی، چیزی بیش از دیگران داشته باشند. بوردیو که خود شهرستانی بود، وقتی وارد دانشگاه می‌شود درمی‌یابد به دنیای جدید پیش رویش تعلّق ندارد. (و همین کمک میکند چیزهایی را ببیند که دیگران قادر به درکشان نبودند.) او، نشان میدهد که چگونه کسی که کلیدهای زبانی را در دست ندارد – یا، سلیقة زبانی سطح پایینی دارد – از حضور در جمعیّت میهراسد، واژه‌هایش بهم میریزند و از دیگران متمایز میشود. امّا دیگران که «سلیقة سطح بالا» دارند، قدرتی نمادین بدست میآورند.

سلیقة اصیل؛ این همان چیزی‌ست که اسناب بدنبالش میگردد. امّا کدام سلیقه، اصیل است؟ خواست، اندیشه، ذائقه و سلیقه‌ای متمایز از فرهنگ عامّه. سلیقة اسناب – برخلافِ سلیقة عامّه – ظاهراً، قابل تکثیر نیست. اسناب، سلیقة اصیل را جست و جو میکند تا با قدرت نمادینش بر دیگران تسلّط پیدا کند. او دوست دارد متفاوت – متمایز و ضمناً، برتر – از دیگران باشد.

۵-
خودکاوی: بنظرم «متفاوت»بودنِ سلیقه و طرز فکر، چندان مایة مباهات نیست. همینکه تو از دیگران «متفاوت» باشی در دستة آدمهای «عجیب» قرار میگیری و این یعنی با کسانی دیگر «مشابه» هستی. آدم، هیچوقت نمیتواند متفاوت باشد. امّا، آیا «سادگی» – خود – گونه‌ای اسنابیسم نیست؟ در مورد خودم بگویم. آیا، من اسناب هستم؟ (مثلاً همینکه به نقد پسامدرن علاقمندم، یک دلیلش این نیست که اندکی دشوارفهم است و شاید دیگرانی باشند که نمی‌فهمندش؟) حتّا اگر قبول کنیم که من آدمی «ساده»، «خاکی» و «مثل بقیه» هستم – همانطور که چندی پیش یکی از دوستان بزرگوارم گفتند – آیا همین سادگی، گونه‌ای اسنابیسم نیست؟ آیا همینکه تصویر میکنم «من آدمی خاکی هستم»، خودش افاده نیست؟ «سادگی»، ورژنِ جدیدی از اسنابیسم است. آیا من یک اسناب هستم!؟ آیا همینکه این پرسش را طرح میکنم که «آیا من یک اسناب هستم؟»، نشان نمیدهد که اسناب هستم؟!

دربارة عکسِ بدونِ عنوان از عکّاس ناشناس

نقدِ عکس قبلیم چاپ و برنده شد. برای همین، انگیزه پیدا کردم و تصمیم گرفتم این یکی رو هم بنویسم! ممکنه بخونینش و نظرتون رو تو دو سه روز آینده بهم بگین؟ قول میدم که امانتدارِ خوبی باشم. تو نقدِ قبلی، مجتبای عزیز لطف کرد، کمکم کرد و من هم اسمش رو آوردم...

۱- تئوری (عکسِ بدونِ عنوان؛ عکّاسِ ناشناس؛ مردمانِ بی‌نام و نشان):

هر عکس را که می‌بینی، عنوانش را جستجو می‌کنی؛ تا دریابی، موضوعش مربوط به که و چه است و سپس، به‌دنبال نام عکّاسش می‌گردی تا بدانی، اثر از آنِ کیست؟ در مورد عکس حاضر، هیچ‌یک از این‌دو اطّلاع معمول در دست نیست. پس، ناچار به نقد فرمالیستی روی می‌آوری که در آن، تصویر به مثابة تصویر و بخودی خودش بررسی می‌شود؛ فارغ از دانسته‌هایی نظیر زندگینامة خالقِ اثر، تاریخِ اثر، اوضاعِ زمانة عکّاس، دستگاه فلسفی و ذهنیّتِ هنرمند و ... . بی‌نام و نشان بودن عکس، استفاده از نقد فرمالیستی را تسهیل می‌کند و وامی‌دارت تا خودِ اثر را مبنای عینی نقد قرار دهی و جدای از «سفسطه دربارة قصد مؤلّف»• (Intentional Fallacy) و «سفسطه دربارة تأثیر اثر»•• (Affective Fallacy) آنرا ارزیابی کنی. (رواج دیدگاه فرمالیستی در دهة ۱۹۵۰ باعث شده بود، مجلّة اَپِرچر (Aperture) ، اطّلاعات عکس‌ها را – نظیرِ نامِ عکّاس، عنوانِ عکس، تاریخ آن و غیره – در پایانِ مجلّه بیاورد؛ تا توجّه از تصویر، منحرف نشود.) سخن‌راندن دربارة «محتوای اثر» در چنین شرایطی، از آنچه دربارة «شکلِ اثر» دریافته‌ای، برمی‌خیزد؛ چراکه بقول تی. اس. الیوت••• بین شکل و محتوا، «وابستگی عینی» (Objective Correlative) وجود دارد و به‌عبارتِ دیگر، شکل، گویای محتواست.

۲- توصیف (شکل):

عکس، با خطّ فرضیِ جداکننده‌ای، مردمان با لباس شخصی را از افراد نظامی متمایز می‌سازد. در سمتِ چپ، چهرة مردمان عادّی، خندان است و لبخند، گفتارشان را – که گویی مخاطبش نظامی‌ها هستند – همراهی می‌کند. دوّمین چهرة سمتِ چپ – زنِ عینکی – کودکی را در آغوش می‌فشرد که تنها دستش را زیر گلوی مادر می‌بینیم. فردی در انتهای تصویر، دستش را بر دوش نظامی گذاشته و دیگری، با دست، علامت ویکتوری و پیروزی نشان می‌دهد. در سمتِ راست، نظامی‌ها امّا، به فاصلة برابر ایستاده‌اند و جدّی و مصمّم به وظیفه‌شان عمل می‌کنند. دو دستة مجزّا در پایان تصویر، همگرا می‌شوند. لبخندِ مردم عادی، وجود کودک در دستة آنها، دستِ فردی که دوستانه بر دوش فرد نظامی قرار گرفته و ... از دستة سمتِ چپِ تصویر، افرادی مطمئن، مهربان و صمیمی ساخته و لباس‌های رسمی و چهرة بی‌حالتِ نظامی‌ها، دستة سمتِ راست خطّ فرضی را، افرادی رسمی، غیرصمیمی و مقیّد و نیز ترسیده – به‌خاطرِ مسؤولیّتِ پرمخاطره‌ای که به‌آنها واگذار شده – به‌نمایش درآورده. عکّاس، بی‌طرفانه در میانه ایستاده است.

۳- تفسیر (محتوا):

محتوای تصویر – که نشان خواهم داد پیامدِ شکلِ آن است – به‌سادگی «عدم خشونت» می‌باشد. خشونت، ریشه در ترس دارد. افراد، با فراافکنی ضعفِ درونی و ترس‌هایی که نمی‌توانند در «خود» تحمّل کنند، به «دیگر»ی، سعی در سرکوب آن از طریقِ خشونت دارند. این‌طور، خشونت – یعنی «خود»پرستی و «دیگر»آزاری – از ترس و نیاز به سلطه برمی‌خیزد. در عکس، افراد نظامی، ترسیده و مقیّد هستند و مردمِ عادّی، مطمئن و آسوده. (وجود کودک به این موضوع کمک کرده است.)
همگرا شدنِ دو دسته و پرسپکتیو خاصّ تصویر، نشان‌دهندة اتّحاد دو دستة نظامی و مردمان معمولی‌ست؛ طوری‌که در پایانِ تصویر، تمایزی بین این‌دو گروه دیده نمی‌شود. این «یکی‌شدن» با قرارگرفتن دست کسی که – به نشانة صمیمیّت – بر شانة فردِ نظامی قرار گرفته، کامل می‌شود. اتّحاد – به‌این معنا که تمایزی سلطه‌طلبانه بین «خود» و «دیگری» وجود ندارد – «عدم خشونت» را القاء می‌کند. صف سمتِ چپ، مشتاقانه به سربازانِ سمتِ راست، پیشنهاد می‌کنند که «ما» و «شما»یی وجود ندارد تا باعث اقتدار یکی بر دیگری باشد؛ ما از شما هستیم و فاصله‌های اغراق‌شده، عَرَضی هستند و حاصل خطا.

۴- بیرون از تئوری (تأثیرِ اثر):

چهرة شرقی و چشمانِ کشیدة آدمهای تصویر و رفتار غیرِ خشنِ آنها، مرا فوراً به‌یادِ تعالیمِ «بی‌آزاری» بودا می‌اندازد. فلسفة بودایی از «خود» می‌آغازد؛ امّا به «دیگر»ی می‌رسد. طبق این دیدگاه، آدم هنگامی به دیگری می‌رسد که خود را به دیگری انتقال دهد. این‌چنین، «خود»، رابطة متقابل و درون‌یافته‌ای با زندگی دارد. پس، اگر دیگری را آزار دهیم، خود را آزرده‌ایم. خارج از تئوری فرمالیسم، می‌توان به این نکته هم اشاره کرد که رفتارِ افرادِ عکس، بودا و آشوکا را به‌خاطر می‌آوَرَد؛ ذهن را به جاینیسم می‌رساند و تا گاندی و اهمیسا می‌بَرَد؛ به تمامِ شرقِ «بی‌آزار».

---
• و •• : هر دو اصطلاح از ویمست (با همکاری بیردزلی) منتقدانِ فرمالیست است.
••• : شاعر و منتقد مشهور که تأثیر ژرفی بر فرمالیسم آمریکایی داشته؛ در مقالة «هملت و مشکلاتش».

مکاشفات یک آشپز

کوزت میگوید:
تجربة اخیرم نشان داده اینکه دریابی لازم نیست و ضرورتی ندارد بالای سر غذا بایستی تا بپزد، مرحله‌ای اساسی در کسب مهارت آشپزی است... اینرا، دیشب فهمیدم. دست زیر چانه و منتظر، بالا سرِ غذایی که آماده میکردم، ایستاده بودم؛ ناگهان – در لحظة کشف و جذبه و اشراق – مانندة الهامی زودگذر دریافتم که چه اینجا باشم و چه نباشم، غذا بخودی خود میپزد و آماده میشود. پیش از این – شاید مثل دیگر آشپزهای مبتدی، نگران – بالای سر غذا میایستادم و در تمام مدّت میپاییدمش... خلاصه اینکه بنظرم، قدم بزرگی در مهارت آشپزی برداشته‌ام!

سالک مینویسد:
«حضور همیشگی امّا دستپاچه» بکار نمیآید. «حضورِ منقطع» سالک، «حضور مطمئن» اوست؛ اینکه نباشی ولی بدانی چه رخ میدهد؛ اینکه نباشی ولی بدانی چه وقت باید برگردی: اینکه نباشی و ... باشی. اینچنین، «حضور جسم» جایش را به «حضور قلب» میدهد. قدرِ سالک جسوری که قلبش حاضر است، بیش از زائرِ مجاوری است که تنها جسمش – نگرانِ گناهِ نکرده – در پیشگاه حضور دارد.
مرتبتِ حضور منقطع، در سلوک بسوی کمال، گام نخست است. ولی اگر راحت میطلبی – البتّه – آسودگی در کنار است!

راز

- خوب میدانی؛ تضمینِ غزلت...

قطعه، (همچون هایکو) به تورین بودیسم تعلّق دارد؛ متضمّن مسرّتی آنی‌ست: خیالی در سخن، معبری در میل. وزنِ قطعه را، در قالبِ یک اندیشه-جمله در همه‌جا می‌توان حس کرد: در کافه، در قطار، در حال حرف زدن با یک دوست (وزنی که با گفته‌های او یا گفته‌های من همراه می‌شود)؛ آنوقت است که دفترچه یادداشت‌ات را در می‌آوری، تا نه یک «فکر» بلکه چیزی چون یک ضربه را آناً ثبت کنی؛ همانچه زمانی آنرا یک «گشت» میخواندَند. (رولان بارت نوشتة رولان بارت؛ ترجمة پیام یزدانجو؛ ص ۱۲۳)

راز، سه سالش تمام شد. بعبارت دیگر، سه سال است که کم و بیش اینجا مینویسم؛ یا نه، ضربه‌ها را ثبت میکنم. و البتّه، بسیاری را ثبت نمیکنم و عجیب اینکه همانها هم، بواسطة غیابشان – بواسطة جایگزین شدنشان با دیگر ضربه‌ها – برایم قابل تشخیص‌اند.اینروزها، بایگانی راز را زیاد نگاه میکنم. بعضی یادداشتها را بارها و بارها خوانده‌ام... هرکدامشان را که میخوانم، سریع از ذهنم میگذرد که چه بر من گذشته تا این یکی را نوشته‌ام (و فلان یکی را ننوشته‌ام.) ننوشته‌ها هم کم نیستند. «ننوشته»‌هایی که غیبتشان را در حضور «نوشته»‌ها جستجو میکنم. نوشته‌ها هم حکایتی جدا دارند؛ نوشته‌هایی که هر یک ضربه‌ای مجزّا هستند و شاید، نتیجه – بقول بارت – شبیه حاصلِ کار مقلّدی باشد که از تابلوی نقّاشی کپیه میکند و بی‌توجه به نسبتها، جزئیات را میکشد و بهم وصل میکند. سرهم نگاه کنید، حاصل نوشته‌های من هم شبیه همان نقّاشی‌ست. فکرش را بکنید؛ دودکش خانه، وسط حیاط است!... و چه خوب اگر چنین باشد؛ «روی‌هم‌رفته من از راه علاوه کردن می‌روم، نه از راه ترسیم کردن» (همان، ص ۱۲۲)

در این یادداشت میخواستم نتیجة خودکاویهای چند وقت اخیر را بنویسم. بنویسم که چرا مینویسم؟ (و خودم را توجیه کنم.) امّا، امروز صبح ایمیلی از عزیزی دریافت کردم که تولّد راز را – مهربانانه – تبریک گفته بود. پشیمان شدم از توجیه‌های صد من یک غاز نوشتن. تبریکِ دوستِ خوبم، فاتحه خواند به دلیل‌تراشی‌های من. (...گفتی: اینجا رازی نیست. گفتم: راز؟ گفتی: من رازم. (چند روایتِ معتبر؛ مصطفی مستور؛ ص ۴۱)) نقل گفته‌های دوست عزیزم، از همان ننوشتنی‌هاست... (از کفتان رفته.) امّا حالا میدانم؛ مینویسم تا ستاره‌ام سوسویی بزند...

و اکنون راحت‌تر مینویسم: «حالا که دانسته‌ای رازی پنهان شده در سایة جمله‌هایی که می‌خوانی؛ حالا که نقطه‌نقطه این کلام را آشکار می‌کنی، شهدِ شرابِ مینو به کامت باشد؛ چراکه اگر در دایرة قسمت سهم تو را هم از جهان، درد داده‌اند، رندی هم به جانِ شیدایت سپرده‌اند تا کلمات پیشِ چشمانت خرقه بسوزانند. پس، سبکباری کن و بخوان. در این کتاب رمزی بخوان به غیرِ این کتاب...» (شرق بنفشه؛ شهریار مندنی‌پور؛ ص ۸)

بارتلمیِ پست‌مدرن

خانم شیوا مقانلو، چند وقتِ پیش، این پرسش را طرح کرده بودند که بارتلمی، نویسنده‌ایست پسامدرن یا مدرن متأخّر؟ همانوقت درباره‌اش فکر کردم و چیزهایی بنظرم رسید که هیچوقت فرصتِ نوشتنشان دست نداد تا امروز، که تصمیم گرفتم هرقدر شکسته‌بسته، پاسخم را بنویسم. پیش از هرچیز، اینرا بگویم که مثل بسیاری دیگر، تنها داستان‌کوتاه‌های ترجمه‌شدة بارتلمی را خوانده‌ام. یکی، مجموعة «زندگی شهری» را که خود خانم مقانلو به فارسی برگردانده‌اند و انتشاراتِ بازتاب‌نگار (۱۳۸۲) چاپ کرده و دیگری مجموعة «آماتورها» که روحی افسر ترجمه‌‌اش کرده و مؤسّسة انتشاراتی کلاغِ سفید (۱۳۸۳) منتشر نموده و در انتهایش هم فهرستی از داستانهای بارتلمی که به فارسی اینور و آنور چاپ شده، آمده.
بیشک، خود خانم مقانلو، ایده‌هایی درخشانتر از من، دربارة دنیای داستانی بارتلمی دارند؛ اثباتِ مدّعایم مقدّمة کوتاهشان است در سرآغاز کتاب. پس، هدفم از آنچه اینجا مینویسم – مثل دیگر یادداشت‌هایم – آزمون درستی و مقبولیّت سخنم است و نه بیشتر. خوشحال میشوم، نظرتان را دربارة نوشته‌ام بدانم.

۰- بارتلمی، نویسنده‌ای پسامدرن است. دستِ کم بیشتر شارحان و منتقدان پست‌مدرنیسم ادبی – تا آنجا که خوانده‌ام – وقتی نمونه‌وار نویسندگان پست‌مدرن را ذکر میکنند، بارتلمی را در آغازجاهای فهرستشان میگنجانند. این موضوع را میتوان در بسیاری از مقاله‌های کتابِ ارجمند «ادبیات پسامدرن» (گزینش و ترجمة پیام یزدانجو) دید.
اینجا، صرفاً قصد دارم دربارة داستانِ کوتاهِ «کوه بلورین» بنویسم و با نگاه کردن دوباره به آن، بگویم چرا بارتلمی، پست‌مدرن است. (از کسانی که کتاب را خوانده‌اند، هیچگاه نشنیده‌ام این داستان را بعنوان داستان محبوبشان از میان دیگران انتخاب کنند؛ امّا، اوّل بار که کتاب را خواندم، این داستان را بسیار پسندیدم.)

۱- بنظرم، در داستان «کوهِ بلورین»، بارتلمی، دریدایی داستان‌نویس است! در این داستان، ساختارگرایی به سخره گرفته میشود. دریدا – خصوصاً در نقدش بر لوی-استروس، ساختگرای مشهور – امکانِ قوانین عام را مشکوک و تردیدآمیز میداند و به پرسش میکشد. داستانِ شماره‌گذاری‌شدة بارتلمی، بی‌اختیار خواننده را به یاد پروپ و روایت‌شناسی ساختگرا میندازد و کاری را بخاطر میآورد که دربارة داستانهای جن و پری (fairy stories) روسی کرد. تک‌تکِ جمله‌های داستانی بارتلمی – که با شماره‌ آغاز میشوند – یادآور «کارکرد»های پروپ و «میتیم»های لوی-استروس است و بلافاصله، ما را با خود میبرد تا زبانشناسی ساختگرا و فونیم و مورفیم. بنظر میآید، آنچه در شمارة ۸۰ داستان به نقل از «کتاب راهنمای افسانة پریان» آمده، شاهدی بر نظرم باشد. (و نیز پارة ۷۱ که دربارة نشانه – همزاد همیشگی ساختار – میگوید.) موردِ دیگر، اینکه راوی داستانِ کوه بلورین، خودِ قهرمان است. (۱. سعی میکردم از کوه بلورین بالا روم.) بنظرم، بارتلمی با اینکار فاصلة بین ابژه و سوژه را برمیدارد. برخلاف تمام کارکردهای پروپ که فرضاً میگوید «قهرمان ازدواج میکند» اینبار، سوژه (قهرمان/روایتِ داستان) از ابژه (ساختارگرا) جدا و متمایز نیست.
دستِ آخر آیا اینطور نیست که اصرار بارتلمی در اتمام داستان در ۱۰۰ شماره، گونه‌ای هجو ساختگرایی است که میکوشد همه چیز را قانونمند و اتّفاقاً خیلی سر راست و «روند» برایمان فرموله کند؟ آیا این موضوع که قهرمان، بعد از نجات «شاهزاده خانم ِ طلسم‌شده» (یادآور داستانهای پریان)، او را برای دوستانش به پایین میندازد، بر «قابلیّت پیش‌بینی» ساختگرایی فاتحه نمیخوانَد؟! آنوقت است که منِ خواننده در ذهنم، «به عقابها هم اعتباری نیست» را طور دیگری میخوانَم!

۲- خوانده بودم، بارت آرزو داشت داستان بنویسد. بهرحال، بارتلمی، در بسیاری از داستانهایش – و از آن بین، کوه بلورین – بارتِ متأخر پسامدرنی‌ست که دست به قلم برده و داستان مینویسد. نمیخواهم مانندِ بندِ پیش به عدم وجودِ – بقول بارت – متازبان – از جمله، متازبانِ ساختگرایانه – اشاره کنم. بنظرم داستانهای بارتلمی، تا حدودی تجلّی‌بخشِ مرگِ مؤلّف بارت هستند. بی‌اغراق شاید داستانهای بارتلمی در حکم همان چهارراهی باشند که بارت معتقد بود میتوان از هر سویی واردش شد؛ زبان در چهارراه داستانهای بارتلمی از هر سو، تند و سریع عبور میکند و استنادها و دلالت‌ها را با خود میآورد و میبَرَد. در این سطح صفر است که منِ خواننده – رها شده در چهارراه داستان – سرخوشی متن را جستجو میکنم؛ در تماسِ لباس و جسمِ عریان (زبانِ عریان؟) داستان خواندنی، جایش را به داستانِ نوشتنی میدهد. حیف که بقول بارت «نقّادی همیشه با متون لذّتبخش سر و کار دارد، نقّادی هرگز با متون سرخوشی‌بخش سر و کار ندارد» (لذّت متن، ترجمة پیام یزدانجو، ص ۳۶)

۳- دربارة اینکه کوهِ بلورین – نبش خیابانِ سیزدهم و هشتم (پارة ۲) – وسطِ شهر چه میکند، چیز چندانی نمیگویم. کوه، وسطِ شهر شلوغ – و البتّه متمدّنی – است که جوانانش در خودروهای پارک‌شده و درگاه خانه‌ها، مواد تزریق میکنند. (پارة ۲۸) آیا، صحبت از دوگانة متقابل تمدّن/طبیعت است؟ بهرحال، مرا که یاد نقد دریدا از روسو انداخت. یا خود داستان؛ قبول دارید چقدر زیبا، دوگانة واقعیّت/داستان و بازنمایی‌اش به شکل محاکات (تقلید) را به سخره میگیرد؟

۴- پست‌مدرن یا مدرنِ متأخّر؛ من از هجوِ بینامتنی بارتلمی لذّت میبرم. آنچه در آثار بارتلمی برایم دوست‌داشتنی‌ست طنزی است از جنسِ همان طنزی که اکو میگوید: گونه‌ای بازی فرازبانشناسانه.

سینا

سر تا قَدَمش چون پری از عیب بری بود... به‌یادِ سینا

معضل روشنفکری ایران: سانسور دولتی یا خود-سانسوری؟

۱-
دکتر میرسپاسی – استاد جامعه‌شناسی دانشگاه نیویورک که پس از سالها به ایران آمده بود و دورة کوتاهی را در پایان سال ۷۹ و آغاز سالِ ۸۰ به درس و گفتگو در ایران گذراند – در یکی از سخنرانی‌هایش – که با نام «روشنفکران ایرانی و مدرنیته» چاپ هم شده – در انتقاد از روشنفکری ایران، «دستگاه سانسور دولتی» را بهانة روشنفکران دانست و گفت که در زمان شاه هم روشنفکر ایرانی نالان از دست سانسور دولتی ادّعا میکرد آنچه میگوید تنها بخشی از تمام دانسته‌ها و نسخه‌هایش دربارة بهبود اوضاع ایران است و اگر جو اختناق برطرف شود، مردم درخواهند یافت چه افکار بزرگی که پنهان مانده؛ ولی با انقلاب پنجاه و هفت وقتی پرده‌ها بالا رفت، همه دیدند روشنفکر ایرانی حرفی بیشتر از آنچه گفته بود، ندارد.

۲-
روشنفکر ایرانی همواره در مظان اتّهامِ ندانستن، معاصر نبودن و درنیافتن کل بوده. فرضاً دکتر میرسپاسی – با تأثیر از برمن – دو بال فرایندِ مدرنیته را «مدرنیزاسیون» و «مدرنیسم» میداند و میگوید روشنفکر ایرانی، با کاهش‌گرایی عجیبی همیشه مدرنیته را با مدرنیزاسیون یکسان تلقّی کرده و مدرنیسم را یکسو نهاده. باین ترتیب، روشنفکر ایرانی کلیّت فرایند مدرنیه را درک نکرده و چشمِ ظاهربینش بدنبال ظواهر مدرن و سخت‌افزار آن بوده. این در حالیست که دکتر آجودانی در «یا مرگ یا تجدّد» از قول آخوندزاده مینویسد:
جمع تنظیمات و تجدیدات خوب است. ولی بناست و پای‌بست ندارد و بی‌دوام است. امرِ موقّتی‌ست. بعد از چند روز نسیاً منسی خواهد شد... حالا با پاره‌ای بازیچه‌ها دل خودتان را خوش بدارید، عیب ندارد. مسلّم است که راه‌آهن وطن شما را آباد و ایمن خواهد کرد. امّا سعادت کاملة ملّت شما منوط به شروط و اوضاع دیگر است که منشأ و مبدأ کل آنها انتشار علوم و ترویج مطالب کمال‌الدوله است.

یا باز مینویسد:
غرض من از این نسخه [مکتوبات کمال‌الدوله که در بالا آمد] تنها سیویلیزه شدن ملّت من نیست. من میخواهم راه ارباب خیال [یعنی تفکر و تعقل فلسفی و اندیشیدن] را بگشایم و به خیال فیلسوفان و حکمای خودمان که هزار و دویست و هشتاد و هفت سال است در قید و حبس است، آزادی ببخشم.

چطور ممکن است آخوندزاده معاصر خودش نباشد و چنین بگوید؟ چطور ممکن است کل فرایند مدرنیته را درک نکرده باشد و راه‌آهن را بازیچه و دلخوشی بخوانَد؟

۳-
پس مشکل کجاست؟ آیا روشنفکر ایرانی، نادان است؟ یا بقول آشوری حکایت روشنفکران ایرانی، حکایت آنهاییست که در تاریکی به فیل مدرنیته دست میسایند و هریک چیزی حس میکنند و حال آنکه تمامیّت مدرنیته چیزی دیگر است؟ و بعد بقول دکتر میرسپاسی نفهمیشان را گردن سانسور دولتی میندازند؟
دکتر آجودانی، دلیل را چیز دیگری – جز فهم اندک روشنفکر ایرانی – میپندارد که بنظرم باید اسمش را پارادوکس روشنفکری ایران گذاشت. روشنفکر ایرانی از یکسو خواهان تجدّد و ترقّی غربی بود و از سوی دیگر، در پی «احیای اغراق‌آمیز افتخارات کهن» و اغراق در «ناسیونالیسم» ایرانی. باز، از یکسو خواهان مدرنیتة غربی بود و از دیگر سو، بدنبال مستند کردن اصول قانون اساسی فرانسه با احادیث و آیات و روایات. طوریکه، میرزا یوسف خان مستشارالدوله، همانوقت دربارة قانون اساسی فرانسه نوشت: بعد از تدقیق و تعمّق، همة آنها را مصداق لا رطب و لا یابس الا فی کتاب مبین با قرآن مطابق یافتم.
اینطور، روشنفکر ایرانی یکی به میخ میزد و یکی به نعل میکوبید؛ تا جاییکه ملکم خان نوشت «همه جا ملاحظة فناتیک اهل مملکت لازم است» و ادّعا کرد که حکومت معتدل مشروطه به درد ایران نمیخورَد! از آنسوی دیگر، آقاخان کرمانی – که بجد برجسته‌ترین تدوین‌کنندة ناسیونالیسم ایرانی بود – روحانیون شیعه را تشویق میکرد به خاتمه دادنِ استبداد ناصری و دلگرمشان میکرد که اگر شما «پهلوانان ترقّی»، حکومت را در دست بگیرید، از «پرنس بیسمارک و سالیسبوری» هم در سیاست، گوی سبقت خواهید ربود.

۴-
شاید درنیافتنِ تمامیّت مدرنیته و پنهان کردنِ جهل در پس سانسور دولتی، بخشی از دردِ روشنفکری ایرانی باشد؛ امّا بنظر میآید تناقضِ بزرگتر، خود-سانسوری روشنفکران ایرانی‌ست. تناقض روشنفکری در ایران، ملاحظات و ریاکاریهایی‌ست که به اغراق و بزرگنمایی کشیده میشود و از آنجا مستقیم میرود تا بدفهمی و کج‌فکری و بعد کلّ روشنفکری را بدل میکند به چوبی دو سر طلا.

اگر دوست داشتید، نگاه کنید به:
آجودانی، ماشاءالله (۱۳۸۲)؛ یا مرگ یا تجدّد (دفتری در شعر و ادب مشروطه)؛ چاپ اوّل؛ تهران: اختران
میرسپاسی، علی (۱۳۸۰)؛ روشنفکران ایرانی و مدرنیته؛ چاپ اوّل؛ تهران: مرکز بازشناسی اسلام و ایران
میرسپاسی، علی (۱۳۸۱)؛ دموکراسی یا حقیقت (رساله‌ای جامعه‌شناختی در باب روشنفکری ایرانی)؛ چاپ اوّل؛ تهران: انتشارات طرح نو