« October 2004 | Main | December 2004 »

چند یادداشت پراکنده

۱- روزها بسرعت میگذرند
هفتة پیش سرم بیش از اندازه شلوغ بود. دوشنبه ساعت ۱۱ و ۱۲ شب بود که برگشتم. سه‌شنبه زودتر از هشت و نه خانه نبودم و چهارشنبه صبح شروع کردم به نوشتن مقاله‌ای که یکی از دوستان خواسته بود و همانروز ظهر تمامش کردم. بعد از کلاس هم در دانشگاه با دو تا از استادهایم تا بعد از غروب صحبت میکردم. پنجشنبه صبح تا بعداز ظهر هم با دوست عزیز دیگری بودم و خلاصه آخر هفته باین نتیجه رسیدم که خوب بود اگر مدیر برنامه‌ای یا چیزی شبیه به این داشتم... :) این موقع سال همیشه زمان عجیب سریع میگذرد. فکر کنم بیشتر از اینکه واقعاً کارم زیاد باشد یا وقتم کم، از نظر روانی گمان میکنم که وقت تنگ است. خلاصه هر ترم همین موقع، چنین احساسی دارم. امّا چیزی که دلخوشم میکند این که کارهایی که مشغولشان هستم را دوست دارم. یا چرا دروغ بگویم... کارهایی را که دوست ندارم کلاً حذف کرده‌ام!! (و البته بزودی باید بروم سراغشان!)

۲- سوئیسی، نه آلمانی
چند هفتة پیش آقای بهزاد کشمیری‌پور مترجم گرانقدر، ای‌میلی نوشتند و گفتند:

دوست عزیز
از طریق دوستی گذارم به صفحه‌ای افتاد که داستان «میز میز است» بیکسل را در آن نقل کرده‌اید و از آنجا به وبلاگ شما.
در سطر اول اشتباهاً بیکسل را نویسنده‌ای آلمانی معرفی کرده‌اید. در حالی که او سویسی و آلمانی‌زبان است. البته شاید اینقدرها هم مهم نباشد اما فکر کردم شاید دانستنش هم ضرری نداشته باشد.
ضمناً از لطف شما متشکرم.
با سلام و محبت
بهزاد کشمیری‌پور
هانوفر ۲۹ اکتبر ۲۰۰۴

من هم از توضیح جناب کشمیری‌پور ممنونم. اشتباهی را که ذکر کردند، تصحیح کردم. ضمن اینکه به همین بهانه بد نیست، داستانِ بیکسل را – اگر نخوانده‌اید – بخوانید. مدّتها پیش دو سه چند خط دربارة «میز، میز است» نوشته بودم که گشتم و در «راز» نبود. پس دوست داشتید بعد از خواندن داستان، نگاهی هم به این چند سطر بیندازید:

چرا نویسنده عنوان داستان را "میز میز است" انتخاب کرده؟
من پاسخش را در این جملة داستان میبینم: "این داستان [...] با غصّه شروع شد، با غصّه هم به پایان میرسد "
چه بخواهیم، چه نخواهیم "میز میز است" یا به عبارت دیگر "زندگی پیرمرد با غصّه آغاز میشود و با غصّه هم پایان میپذیرد." کاری از دست ما برای او برنمیآید: میز، میز بوده و میز هست. یا زندگی پیرمرد رقّت آور بوده و هست. پیرمرد، هرکاری میکند مشکلش مرتفع نمیشود. پیرمرد، تنها بوده و هست.
مضمون داستان - اینکه مردم نمیتوانند با هم رابطه برقرار کنند؛ حرف هم را نمیفهمند و تنها خیال میکنند دیگران آنچه را میگویند، میفهمند – مضمونی قدیمی و تکراری است و بسیاری نویسندگان دیگر هم با چنین درونمایه ای داستان نوشته اند که از میان آنها، داستانهای "جومپا لاهیری" ( نویسندة هندی الاصل آمریکایی و برندة جایزة ادبی پولیتزر 2000) را بسیار میپسندم.

راستی، اگر حالتان خوب است و حوصلة غصّه را – آنهم غصّه‌ای در پوشش طنز – ندارید، داستان را نخوانید و موکولش کنید به وقتی دیگر.

۳- ایده‌ای ندارید؟
برای تمرینِ تحلیلِ محتوای درس تکنیکهای خاص تحقیق قصد دارم دربارة انیمیشن‌های راهنمایی و رانندگی (داوود خطر!) کار کنم. ایده‌هایی در دست هست که بعد از صحبت با دکتر شادرو و کمک‌های این‌هفتة دکتر ذکایی، گسترده‌تر شدند. اوّلین چیزی که بذهن رسید، تحلیل جنسیّتی بود و اینکه زن‌های انیمیشن چقدر فعّالند؟ بعد بنظر آمد که شاید خوب باشد دربارة دیالوگ‌ها و زبان مخفی استفاده شده، کار کنیم و به آرایش آدمها و ماشینهایشان دقّت کنیم و دنبال این فرضیه را بگیریم که گویا آدمهای عادّی و معمولی خلاف نمیکنند و تنها خلافکارهایی که جدای از جامعه هستند دست تخلّف از قوانین میکنند... یا اینکه روی چه نوعی از تخلّف بیشتر تأکید میشود؟ ضمن اینکه گویا مقصّر فقط و فقط راننده است و نه قوانین یا مهندسی ترافیک. (دقّت کرده‌اید که خیابانهای انیمیشن خوبِ خوب هستند و با خط‌کشی و چراغ و تابلو!؟) خواستم موضوع را اینجا طرح کنم و بپرسم شما نظر و ایده‌ای ندارید؟

۴- نقد عکس
نقد عکسم (دربارة عکس استانو) در شمارة اخیر دوربین عکّاسی چاپ شده. امّا برنده نشدم. از انصاف نباید گذشت که نقد برنده بهتر از نقد من بود. (یا دستِ کم بیشتر معطوف بخودِ عکس بود.)

پاسخ سرگشوده به پرسشهای دشوار دوستی عزیز

امیرمسعود عزیز، دربارة آنچه در پست قبل نوشته‌بودم، پرسشهایی طرح کرده – البتّه، بغایت دشوار. گفته:

به گمان‌ام بحث بامزه‌اي شد ... اين سوال براي‌ام پيش مي‌آيد: کاربران زبان براي چه از زبان استفاده مي‌کنند؟ خب، نظرات مختلفي وجود دارد – از ديدگاه‌هاي کاملا منطقي‌نگريک(!) تا ديدگاه‌هاي کاملا عاطفه‌مدار. شايد خواننده‌ي يک متن پست مدرن از خواندن همان چيزهايي که يک مدرن مهمل‌شان مي‌نامد، لذت مي‌برد. يا شايد هم يک اطلاعاتي اين وسط رد و بدل مي‌شود که به ديد منتقد مدرنيست نمي‌آيد ولي در واقع وجود دارد. شايد پست مدرن‌ها رابطه‌ي بين کلمه و معنا را جور ديگري مي‌بينند (بماند که چنين رابطه‌اي در حالت کلي چندان واضح نيست). اما چطور؟ و چطور اين رابطه ايجاد شده است؟ و مهم‌تر آن‌که آيا اين رابطه هيچ‌گونه جهان‌شمولي هم دارد؟ (مسلما خير!). شرط را ساده‌تر کنيم: آيا در دنيا کسي بيش خود نويسنده مي‌فهمد که نويسنده چه معنايي را قصد کرده بود؟ يا اين‌که اصلا نويسنده معنايي در نظر نداشته است و اهميتي هم به اين موضوع نمي‌دهد. پس دوباره مي‌پرسم: کاربران زبان براي چه از زبان استفاده مي‌کنند؟ (پس سوال‌هاي‌ام به نظر مي‌رسد اين‌ها باشد: پرسش از معنا در زبان پست‌مدرن، پرسش از کاربرد زبان براي انسان‌ها از ديد يک پست مدرن)

بهرحال، خوشحال شدم از این پرسشها و سعی کردم پاسخ بدهم. اوّل میخواستم جواب را برای خودش میل کنم. بعدتر پشیمان شدم. خواستم با نوشتن پاسخهایم در اینجا، از امیرمسعود هم تشکّر کرده باشم. رابطة قلمی من و او تقریباً قدمتی ده ساله دارد؛ همسن رابطة حضوریمان از سالهای دبیرستان و خب، برای من یکی که این رابطه همیشه مهم و ارزشمند بوده. گمانم برای همة کسانی که میشناسندش، خوش‌فکر بودن و نبوغ ذاتی امیرمسعود، مبرهن است و پس، نگفتن یا گفتن من فرق چندانی ندارد.
در پاسخ به امیرمسعود – که البتّه چون سرگشوده است، نوشتاری‌ست – ادّعاهایی طرح کرده‌ام، که جداً نمیدانم درست است یا نه؟ راهنماییم کنید، ممنون میشوم.

امیرمسعود عزیز،
پرسشهای دشواری طرح کردی و لابد میدانی که پاسخ گفتن به آنها، از توان من خارج است. با اینهمه سعی‌ میکنم آنچه کم و بیش میدانم و از پرسشهایت میفهمم، بگویم. (البتّه پیش از همه: اگر منظورت را درست فهمیده باشم.) خلاصه کنم که مثل همیشه مسؤول درست و نادرست بودن آنچه میگویم، نیستم. دلیلش هم ساده است: بیشتر از فهم من پرسیده‌ای!
گفته‌ای آیا کسی بیش از نویسنده میداند که نویسنده چه میگوید؟ دست کم پارادایم‌های جدیدتر تجربه (مثلاً پارادایم فرویدی) میگویند بله و دلیل میآورند که سوژه، صاحبِ تجربة خود نیست؛ چراکه قطعاتی از تجربه در ناخودآگاه است. در واقع، ناخودآگاه خودش را بر اساس پیامها میسازد و این پیامها بعضی سرکوب، متراکم یا جابجا شده‌اند؛ پس سوژة پارادایم فرویدی تجربه – و چراکه نه: فهم – سوژه‌ای پاره‌پاره است. سوژة پاره پارة پاردایمی اینچنینی، خود ابژه‌ایست که تجربه و گفته میشود. پس، دیگر مانند پارادایمِ کانتی – که الگوی علم تجربی‌ست – با سوژه‌ای سر و کار نداریم که در فاصله‌ای دور از ابژه، به مشاهده مینشیند و فهم میکند. سوژة کانتی ِ تجربه و فهم، بدنبال عینیّت است. تجربة چنین فاعل شناسایی، دارای انسجام منطقی، ضرورت علّی و کلیّت و جهانشمولی است. در حالیکه در پارادایم فرویدی (یا شاید بهتر: لاکانی) چنین ایدئالی وجود ندارد. حتّی در پارادایمهای گادامری/هرمنوتیکی ِ فهم و تجربه هم با چنین امری مواجه نیستیم. در آنجا هم، آنچه اهمیّت میابد گشودگی‌ست. تاریخمندی و زبانمندی مهم میشود. دیالوگ، ارزشمند تلقّی میشود و بر فهم بین‌الاذهانی تأکید میگردد. (استعاره: پوئسیس بر تخته و اپیستمه ترجیح پیدا میکند.) از سوی دیگر، اگر منظورت از کلمه، دال و از معنا، مدلول باشد؛ باید بگویم که دریدا مثلاً چنین رابطه‌ای را در زنجیرة بی‌انتهای دالهای مداوم میبیند که به مدلول – شاید: معنا – ختم نمیشود.
بگذریم؛ بگذار، به جنبة دیگری از پرسشت بپردازم. کاربران برای چه از زبان استفاده میکنند؟ نمیدانم! امّا اگر از یک پست‌مدرن بپرسی مطمئناً صرفاً به کارکرد ارجاعی پیام – که در فرض تو، رسانه‌اش کلام و زبان است – اشاره نمیکند. کارکرد ارجاعی در مدل یاکویسن، به رابطة بین پیام و مرجع – ساده‌تر: دال و مدلول – اشاره دارد. در حالیکه همانطور که گفتم پست‌مدرن‌ها چندان به وجود رابطة سفت و سخت و دگم بین ایندو قایل نیستند. برای پست‌مدرنها، اثر به متن تبدیل میشود و اگر بخواهم «باختین»ی بگویم، دیگر چنین «متنی» تک‌صدایی نیست. از «متن» فقط صدای نویسنده شنیده نمیشود. بلکه در رابطه‌ای بینامتنی، نویسنده – که واقعاً هم «خود» نویسنده نیست؛ چراکه نویسنده، سوژه‌ای پاره‌پاره و اصولاً ناخودآگاه است – با نویسنده‌های متون دیگر – قبل و بعد – به گفتگو مینشیند. پس، لابد توقّع نداری چنین زبانی، صرفاً کارکرد ارجاعی داشته باشد. در مورد ادبیّات، شاید اطّلاعم – فقط کمی – بیشتر باشد. بنابراین، یاد این موضوع افتادم که فرضاً در مثالی که لاج میآورد و از «تصادم و برخورد گورستان با کامیون حامل آرد» میگوید، لابد نباید صرفاً دنبال کارکرد ارجاعی زبان گشت. (مثلاً چرا نباید اینجا – بیشتر – به کارکرد همدلی در مدل یاکوبسن توجّه کنیم؟) بهرحال اینرا میخواهم بگویم که حتّا اگر بخواهیم همانطور مدرن – و مسامحتاً: ساختارگرا –نگاه کنیم، میتوانیم کارکردهایی غیر از کارکرد ارجاعی برای زبان یافت کنیم. مشکل اینجاست که بیشتر از همه بر کارکرد ارجاعی زبان – و هر نوع پیام دیگری – تأکید شده است.
اضافه کنم، خلاصه کنم و بگذرم: وجود معنای بی‌ابهام، همزمان و بی‌پرده، حاصل معنا-محوری است که خود، نتیجة کلام-محوری سنّت فلسفی غرب و متافیزیک حضور است. پسامدرن با چنین فرضی اساساً مخالفت میکند. بنظر میآید همه‌چیز در این نقطه (کلام-محوری) بهم میرسند. آیا نمیتوان گفت پارادایم کانتی تجربه – که کم و بیش الگوی علم تجربی‌ست – بنوعی بر همین فرض بنیادین استوار است: بر سوژه‌ای که میتواند بی‌پرده ابژه را تجربه و فهم کند؟ آیا تجربة بصری پاردایمِ کانتی منشأش همانِ کلام-محوری نیست؟

در دفاع از زبان پست‌مدرن

هو

ترجمه‌ام دربارة ایریگارای، امیرمسعود عزیزم را یاد نقد سوکال انداخت (چراکه در آنجا هم یادی از ایریگارای شده بود). سوکال، زبان پست‌مدرن‌ها را به سخره مینشیند و بعنوان فیزیکدان، «شیّادی روشنفکری و مهملات مد روز» میخوانَدش {نگاه کنید به مقالة داوکینز در شرق} . امیرمسعود، یادداشتی نوشت و لطف کرد و به ترجمه، لینک داد و من هم متقابلاً نظرم را دربارة زبان پست‌مدرنها نوشتم که باز امیرمسعود، با همان لطف همیشگی، گفت که از یادداشتم خوشش آمده و آنرا مستقیماً در «ضدّ خاطرات»ش گذاشت. در آن یادداشت نوشته‌بودم شاید استفادة پست‌مدرنهایی مثل ایریگارای از زبانِ بظاهر «رزرو شده»ی علم، تنها استفاده‌ای استعاری باشد. پرسیده‌بودم آیا واقعاً لاکان همانطور که یک ریاضیدان از زبان ریاضی سود میبَرَد، از این زبان در سمینارهای آخرش استفاده میکند؟ بنظرم نه. امّا، اشکال اینجاست که هر دوی این کاربست‌ها – همراه با گونه‌ای اقتدار – به یک شکل خوانده میشوند. پس، این نتیجه‌گیری اصلاً غریب نیست که زبان پست‌مدرنها را شیّادی و مهمل بخوانیم و بقول امیرحسین عزیز «اطوار ِ معمولِ روشنفکری».
همانموقع یاد پاسخی افتادم که بارت – بعنوان نویسندة مدافع نقد نو – به طرفداران نقدِ قدیمی در فرانسة نیمة دهة ۶۰ میدهد. پاسخی که خوشبختانه با ترجمة دقیق شیرین‌دخت دقیقیان با نام «نقد و حقیقت» به فارسی برگردانده شده. در این یادداشت قصدم این است که بعضی از پاسخهای بارت را به موضوع مورد بحث خودمان تسرّی بدهم؛ تا شاید شبهِ دفاعی باشد از زبان پست‌مدرن‌ها در مقابل آماج حمله‌هایی که صد البتّه بعضاً قابل تأمّل هم هستند. امّا اشکال اینجاست که معیارهای سنجش نقد علمی مدرن برای پست‌مدرنها کهنه و فاقد اعتبار التزام‌آور است. خلاصه اینکه در چند بند بعدی میخواهم از بارت – شاید بی‌آنکه خودش بخواهد – به نفع پست‌مدرن‌ها در مقابل کسانیکه زبانشان را نقد میکنند و مهمل میخوانند، حرف بکشم!

سوکال زبان پست‌مدرنها را نه تنها نادرست، که اساساً مزخرف میداند؛ مطلقاً چرت و چرند و بیشک، پرت و پلا. چرا که از نظر او پست‌مدرنها از زبانی سود میبَرَند که از پیش، برای استفادة خاصّ علمی رزرو و کنار گذاشته شده است. او، بعنوان فیزیکدانی – اشتباه نکنم – سرشناس، حق خود میداند که از زبانِ انحصاریش حفاظت کند و وقتی کسی آنرا، آنگونه که فرضاً لاکان یا ایریگارای استفاده کرده، بکار بزند، برآشفته، دست به «آسیب‌شناسی» میزند و چنین استفاده‌ای را در بهترین حالت و خوشبینانه، بیماری و بدتر از آن، شیّادی مینامد و ما را بفکر میندازد که شاید باید زبان را بار دیگر غسل بدهیم؛ باید، جمله‌ها را «واضح»، «عینی»، «پیراسته» و مطابق سلیقة مدرن‌ها ادا کنیم.
بارت از قول جغرافیادانی به اسم بارون، نقل میکند که «نزد پاپوس‌ها، زبان بسیار فقیر است؛ هر قبیله‌ای زبان خودش را دارد و فرهنگ واژه‌های این مردمان روز به روز کاهش میابد؛ زیرا پس از درگذشت هر یک از افراد قبیله چند واژه به نشانة سوگواری ممنوع اعلام میشود.» سوکال ما را دعوت میکند، همچون پاپوس‌ها به احترام علمی که پیشتر زبان خاصّی را رزرو کرده، واژه‌ها را بکار نبریم. یا بهتر بگویم، بکار ببریم امّا مطابقِ سلیقة واضعان یا میراث‌داران آن زبان؛ درست داخل کلیشه. این موضوع دقیقاً همان چیزی‌ست که پست‌مدرنها فراریش هستند. بارت، در چرخشی کم و بیش پست‌مدرنیستی از «درجة صفر نوشتار» میگوید؛ از همانچیزی که بقول خودش در «رولان بارت نوشتة رولان بارت» گریز از کلیشه است. در اینجا با خودشیفتگی زبانی (Lingual Narcissism) مواجهیم. زبانِ علمی ِ مورد ادّعا، گونه‌ای «زبان زرگری» – زبانی فرقه‌ای – است و استفادة دیگرانی خارج صنف و فرقه از «زبان زرگری»، دست‌درازی به «معدن طلای زبان» بشمار میرود. «آنها برای هر رشته‌ای (با تعریف کاملاً اختیاری) یک قلمرو زبانی و یک سهمیّة واژه‌شناسی تعیین میکنند که تجاوز از آن ممنوع است.»
اگر بپذیریم که «نوشتن [بخوانید زبان] همانا، سازماندهی جهان است؛ همانا اندیشیدن است» نباید تعجّب کنیم که پست‌مدرنها از زبان در همان جهتی استفاده میکنند که جهانشان را سازماندهی میکنند. وقتی لاکان بخشی از سازمان جهانش را به تداعی آزاد معانی اختصاص میدهد، پس حق دارد از زبان ریاضی در همان جهت سازماندهی جهانش سود ببرد؛ آزادِ آزاد. بارت میگوید دیگر نمیتوان پشتِ سرِ زبان راه افتاد. ما، مالکِ گونه‌ای زبان نیستیم و نیازی به دفاع از آن – درست مانند دفاع از اموال شخصی – نداریم. زبان، پلیس نمیخواهَد.
در همین راستا و با همان معیارهای سوکالی میتوان اشکالِ دیگری به نقد سوکال وارد کرد: او زبان پست‌مدرن – زبانِ دیگرِ خارج از فرقه – را با معیارهای مدرن به قضاوت مینشیند. بارت در اینباره میگوید: «بخردانه نیست که از لفظ، حکومتی مطلقه بسازیم و سپس بی‌هیچ زمینة قبلی، هر نمادی را به نامِ اصلی اساسی به محاکمه بکشیم. آیا شما یک چینی را هنگامِ سخن گفتن به زبانِ چینی بدلیل داشتن خطاهای دستور زبان فرانسه سرزنش میکنید؟» زبان پست‌مدرن هم برای سوکال، زبانی بیگانه و یأجوج و مأجوج است؛ همانقدر غریبه که چینی.
دستِ آخر اینکه – گرچه خودم هم چندان چیزی نمیدانم – امّا بنظرم سوکال متونی را که خوانده درست نفهمیده؛ چراکه با عینک مدرن به خواندنشان نشسته. بقول بارت درست مثل مردمان دهکده‌ای دوردست که امبردَن برایشان فیلمی نشان داد و آنها، از تمام صحنه‌ها، تنها مرغی را دیدند که از میدان دهکده عبور میکرد. سوکال – اینطور بنظرم میآید – همه چیز را تقلیل میدهد و آخر سر میپرسد: چی؟! همه‌اش همین!؟ این همه، بخاطر ِ همین مزخرفات؟! جواب بارت این است: «بله! اگر همة چیزهای دیگر را حذف کنیم، همین میشود که شما میگویید.» برای سوکال، همه چیز تنزّل پیدا میکند (شاید بهتر بود میگفتم تقلیل پیدا میکند، امّا با نوعی بدجنسی، دلم نمیآید واژه را عوض کنم.) به زبان زرگریِ علمی که داعیه‌دار آن است. سوکال، با این نگاه تقلیل‌گرایانه، چیز زیادی از نوشتة پست‌مدرنیستی سر در نمیآورد. همان مرغی را میبیند که میدان دهکده را از سویی به سوی دیگر طی میکند و نه بیشتر.
اینطور خلاصه کنم که بگمان من – قریب به صحّت بودنش را تضمین نمیکنم البتّه! – زبان پست‌مدرن سر ِ پاست؛ یعنی در همان جهتی‌ست که کاربرانش، جهان را میبینند و در ذهنشان سازمان میدهند – اگر واژة درستی باشد. اینطور، زبانِ پسامدرن کمک حالِ نگرش خاصّ پست‌مدرنهاست به جهان. بهمین خاطر میگویم که سرپاست. با کمالِ احترام، میخواهم این ادّعا را طرح کنم که جنابِ سوکال اشتباه کرده؛ یکجور فرضاً اشتباهِ متدولوژیک. اجازه هست؟!

برای ثبتِ در تاریخ

امروز، روز عجیبی برایم بود. تنها، اینطور میتوانم توصیفش کنم: پر از افتخار شدم؛ در حالیکه اصلاً لیاقتش را نداشتم. داستانش را تعریف نمیکنم. میترسم تعریف کنم و چیزی از لذّتش کم شود؛ چراکه مطمئناً آنچه حس کردم، به قیدِ واژه در نمیآید... آدمهای زیادی دست به دست هم دادند تا روز ِ خوبِ من پدید بیاید. امّا بیشک یکی، این میان نقش مهمتری داشت. بقول سینا، برای حفظ آبرو اسم نمیبرم؛ البتّه حفظِ آبرویِ خودم. چونکه اگر بدانید، حتماً با خودتان میگویید چقدر پر رو هستم که اینهمه محبّت را دیدم و هنوز از خجالت آب نشده‌ام.
بگذریم؛ پیشتر فکر میکردم از تشکّر زبانی عاجزم؛ حالا میبینم با نوشته و کلمه هم از پس ِ سپاسِ اینهمه خوبی برنمیآیم. پس، ممنونم و دیگر هیچ.

اختلال در نظام نشانه‌ای: داغ قدرت بر پیشانی قانون

۱-
فوکو در مراقبت و تنبیه میگوید که عذابِ حک‌شده بر تن ِ شکنجه‌دیده، نشانه‌ای‌ست از قدرت فرمانروا و بدین شکل، بدن شکنجه‌دیده تبدیل میشود به محل اعلان سیاست ارعاب فرمانروا: بدنِ شکنجه‌دیده در واقع تابلویی‌ست که سیاست تنبیه و ارعاب حکمران را به همگان اعلام میکند.

۲-
در تصویر، تابلوی راهنمایی و رانندگی‌ای دیده میشود با متنی در پایین ِ آن. معنای تابلوی «پارک ممنوع» – آنطور که در کتاب قانون یافت میشود – با آنچیزی که در پایین آن نوشته شده – یعنی «[توقّف] مطلقاً ممنوع» – متفاوت است. جاییکه تابلوی «پارک ممنوع» نصب شده، میتوان توقّف کرد؛ امّا، پارکِ خودرو و ترک آن ممنوعیّت دارد. حال آنکه اگر تابلوی «توقّف مطلقاً ممنوع» در جایی نصب باشد، توقّف و ایستادن در آن محل – حتّا برای مدّتی کوتاه – ممنوع است.

۳-
بگذارید ابتدا رسانة دیداریِ تصویریِ «متن» تابلوی راهنمایی را – یعنی تابلوی پارک ممنوع (بدونِ داغِ رسانة دیداریِ نوشتاریِ «مطلقاً ممنوع»)– مطابق طرح‌وارة یاکوبسن در نظریة ارتباطات و با توجّه به مفاهیم نشانه‌شناسیکِ دال و مدلول «بخوانیم» و آنرا تبدیل به گزاره‌ای کنیم که پیامی از آن مستفاد میشود:
حرف لاتین ِ P در دایره‌ای با حاشیة سرخ که خط مورّب سرخ دیگری حرف P را قطع کرده، دالّی‌ست که مطابق نظام رمزگشایی قوانین رانندگی مدلول آن «پارک نکردن» است. بعبارت دیگر، زمینه و متنی که این نظام رمزگشایی به آن ارجاع میدهد، قوانین رانندگی‌ست و این نشانه در آن زمینه قابلیّت رمزگشایی پیدا میکند. گزارة قابلِ خوانشی که از این مدلول بدست میآید، چیزی شبیه «در این محل و به فاصلة پانزده متر از هر دو سو، پارک نکنید. (یعنی خودروی خود را ترک ننمایید)» میباشد. پیامی که از این تابلو بدست میآید همین است: پارک نکن (و نه: حتّی برای یک لحظه توقّف نکن.)

۴-
نشانة تابلوی رانندگی – که در تصویر میبینیم – در تقسیم‌بندی پیرس، نشانه‌ای نمادین (Symbolic) و ضمناً حاکی نفی است. در نشانه‌های نمادین، دال مشابه مدلول نیست. (به‌زبان پیرس، نشانه، مشابه ابژه نیست.) رابطة بین ایندو، بیش از انواع دیگر نشانه‌ها (شمایلی و نمایه‌ای) قراردادیست و مبتنی بر آموختن: باید آموخت و یاد گرفت که نشانة تصویری P با خطّی بر آن، بر ممنوعیّت پارک کردن دلالت دارد و گرنه، بخودی خود – یعنی مثلاً همانطور که بخار متصاعد از فنجان، نشانة گرم بودن چای است – نشانة چیزی نیست.
راننده‌ها، نظام رمزگان قوانین رانندگی را می‌آموزند و حتّی امتحان میدهند تا قادر باشند، چنین نشانه‌هایی را بخوانند و پیام اینگونه رسانه‌ها را درک کنند.

۵-
قرار است نشانه‌های راهنمایی و رانندگی، معنای کاملی را برسانند. اینگونه نشانه‌ها – از آنجا که استفادة هر روزة وسیعی دارند – باید دلالت‌های ضمنی محدودتری داشته باشند؛ بعبارت دیگر قرار است نظام رمزگانی آن (شامل رمزگذاری از سوی فرستنده و رمزگشایی از سوی گیرنده) ساده باشد و ادراک مشترکی در مورد اینگونه «قراردادها» (در اینجا، قوانین) پدید بیاید. این موضوع، در واقع همان مضمون یکسانی (ایزوتوپی) گرماس است. گرچه این مفهوم، دیگر نهایتِ آمال و شکلِ ایدئال نشانه‌شناسی نیست؛ امّا، خصوصاً در مورد بعضی نشانه‌ها کاربرد دارد: در هندوستان، قرار است همه، معنای خال پیشانی زنان شوهردار را بدانند، جدّی بگیرند تا باز به خواستگاری آنان نروند.

۶-
پس با اینهمه، نوشتة «مطلقاً ممنوع» که به تابلو افزوده شده، چه میکنَد؟ این نوشته، همه چیز را بهم میزَنَد. راننده را که قرار است با استفاده از نظام رمزگانی علائم راهنمایی، تابلو را «بخواند» و رفتار کند، دچار «نشانه‌پریشی» میکند. «نشانه‌پریشی» (Asemasie) را یاکوبسن در قیاس با «زبان‌پریشی» (Aphasie) ساخته است؛ یعنی وضعیّتی که فرد نمیتواند معنای درست نشانه را دریابد. از یکسو، با رمزگشایی از تابلو، راننده در میابد که میتواند برای مدّتی کوتاه در آن محل توقّف کند؛ امّا از سوی دیگر، با رمزگشایی متن پایین ِ آن، میفهمد که منعی شدید برای توقّف در محل وجود دارد. پس فرایندِ درکِ پیام – آنچه در بندِ سوّم آمده – مختل میشود. انگار وسط فرایند خوانشی که در بند سوّم تشریح شد، در میمانیم و «زبانمان میگیرد». نوشتة پایین تابلو، همه چیز را بهم میریزد و با نفی شدیدش قانون را زیر پا میگذارد و خود را فراتر از آن قرار میدهد. نوشته، داغ ِ خود را بر پیشانی ِ نشانه‌ای قراردادی – که از سوی قانون رسمیّت میابد – حک میکند.
نوشتة پایین تابلو نشان میدهد همیشه، قدرتی فرادست وجود دارد؛ حتّی فرادستِ قانون. این قدرت، همواره خود را تحمیل میکند. جالب اینجاست که برای منعِ توقّف مطلقاً ممنوع، نشانة قراردادی قانونی دیگری وجود دارد (گردی با حاشیه‌ای سرخ و خط مورّب سرخ در متنی آبی رنگ). امّا، موجود برتر – که فرادستِ قانون مینشیند – از نشانة قانونی سود نمیبَرَد؛ زیرا در اینصورت دیگر نمیتواند اقتدارش را اینجا و آنجا اعلام کند. او – چنین موجود برتری – روش دیگری برمیگزیند: نظام نشانه‌ها را مختل میکند و از این راه وجودش را به رخ میکشد.
این وضعیّت را میتوان گسترش داد و در جاهای دیگر هم دید. انگار وقتی قصد میکنیم بعضی کارها را انجام دهیم، گرچه منع قانونی وجود ندارد؛ امّا وجودی برتر، با بهم ریختن همه چیز از طریق حکّ نشانه‌های خود، مانع انجام کار میشود؛ نظام‌های نشانه‌ای، رمزها و فرایند انتقال پیام را در هم میریزد؛ گنگ و الکن و لالمان میکند. حس میکنیم همه چیز، ظاهراً درست است و امّا باز نهی‌ای محکم در میانه سر میکشد و میگوید: نمیشود!

به‌جهنّم!

ه
باین فکر میکردم که چطور از «اگه قیمتی‌ترین سنگ زمینم / توی تابستون دستای تو برفم» و خلاصه «پیش تو راضی به مرگم» رسیدیم به «خیال نکن نباشی، بدون تو میمیرم / گفته بودم عاشقم، خب؛ حرفمُ پس میگیرم» و خیلی راحت و سر راست «این مهم نیست منُ دوست نداری» و اصلاً «هیچ خیالی نیست»؛ چراکه «میخوام این روزا مالِ خودم باشم».
به چنین تحوّلی فکر میکردم؛ تغییری در سنّتِ ترانه‌خوانی ِ نوین ِ ایرانی که در آن، ترابادور ِ عاشقِ دلخسته – که حتّی جفای معشوق، برایش عین وفاست – جایش را به شوالیة ستبری میدهد که عشق، برایش بی‌قدر و ارزش شده و دیگر تابِ آزارهای معشوق جفاکار را نمیآوَرَد و خویشتن‌داری را سویی مینهد و فریاد برمیآورد که «برو از تو قلبِ من که قلبِ من جای تو نیست». ترابادورِ سالهای گذشته حالا بدل به شوالیه‌ای شده که دیگر نمیخواهد «عروسک مغازه‌ای» یا «عروسک کنج اطاق» و «برده‌ای حرف‌شنو» باشد. شوالیه، برعکسِ ترابادور که افتخار میکند بازیچة دستِ معشوق است، دیگر دوست ندارد بازیچه باشد. آنچه درباره‌اش فکر میکردم، تبیین ِ چنین تحوّلی‌ست؛ تغییری که با شنیده‌های اندک و پنداشته‌های – البتّه شاید نادرست – من تطبیق میکند؛ امّا بی‌شک تنها مطالعة اسنادی و تحلیل محتوای ترانه‌های سالهای اخیر و مقایسة آن با سالهای پیشتر، میتواند واقعیّتش را اثبات کند.
خلاصه، به این میندیشیدم که اگر مشابه گلدمن در «خدای پنهان» و کاری که دربارة پاسکال و راسین انجام داده – و البتّه نه آنقدر مبتنی بر طبقه – فکر کنیم، ترانه‌هایی که میشنویم، گویای آگاهی جمعی واقعی هستند و باید دید آبشخورشان چیست؟ کدام واقعیّتِ بیرونی، باعث تولید بیش از پیش چنین شعرهایی میشود؟ یا اگر نخواهیم مانند گلدمن در گفتمانِ جامعه‌شناسی آفرینش ادبی فکر کنیم و بخواهیم بیشتر به مطالعات فرهنگی نزدیک بشویم، استفاده از مدل دایر در «سرگرمی و آرمانشهر»، جالب بنظر میرسد.
راستش را بخواهید، چیزهایی که گفتم و خواهم گفت، صرفاً در حد طرح اولیّه و ایدة سازماندهی‌نشدة فکری‌ست که چند وقتی ذهنم را مشغول کرده. امّا آیا بنظر نمیرسد چنین ترانه‌هایی – که سرگرم‌کننده هم هستند – خشتهای تشکیل‌دهندة آرمانشهر اند؛ اوتوپیایی متناسب با آنچه میبینیم؟
آرمانشهری که پیشتر، شنوندگان به‌آنها گریز میزدند و پناه میبردند، رؤیایی بود که آدمهایش – همانهایی که خواننده عاشقشان بود – روراست‌تر، زیباتر و خواستنی‌تر از معشوقهای واقعی بودند. حال، وقتی تاریخ مصرف آرمانشهرهای قبلی – بخاطر بی‌فایده‌بودنشان برای شنونده یا ابتذال و تکرار؟ – تمام میشود، به آرمانشهر جدیدی روی میآورد: در اتوپیای جدید، معشوق – هرچه میخواهد باشد – اهمیّتی ندارد و این عاشق است که قدرتمند ظاهر میشود و «به جهنّم» محکمی میگوید و قید همه چیز را میزند. اگر پیش از این معشوقها، آرمانی بودند و ساکن آرمانشهر ترانه، حالا عاشقها، آرمانی‌اند؛ عاشقهایی که میتوانند «نه»ی محکمی بگویند. بنظرم یکی از ویژگیهای ترانه،‌ همین است: در آرمانشهر ترانه، روابط پیچیده، ساده میشود. پس، میشود «نه» گفت و از دستِ معشوق ِ جفاکار خلاصی پیدا کرد. یا خیلی محترمانه گفت: «ضجّه‌ات رو شنیدن، تلخ / امّا به تو میلی نیست»! بهمین سادگی، ترانه‌ها، دیگر معشوقهای زیبارویِ روراست را وصف نیمکنند و منّتشان را نمیکشند؛ عاشقهای آزاد«مرد» و البتّه ناشکیبی را وصف میکنند که قوی هستند و تاب عشوه‌ها و ناز مدام معشوق را ندارند...

جز اینها، ضمن فکر کردن در اینباره، با سرنخهایی که محمّد داد و کمک‌های علی – برادر عزیزم – فهمیدم که این موضوع در گذشتة ادبی ایران هم سابقه داشته و در سبک‌شناسی اصولاً اسم هم دارد. گویا، بعد از سبک عراقی و پیش از سبک هندی، گونة حد واسطی هست به نام مکتبِ وقوع. در مکتبِ وقوع، شاعر، حالات معشوق و ویژگی عشق را مو به مو با جنبه‌های حقیقی، وصف میکند. (محتشم کاشانی در رسالة جلالیّه، لسانی شیرازی و میرزا شرف جهان نمونة شاعران مکتب وقوع‌اند) در همان زمان و اندکی بعدتر، مکتب واسوخت (= اِعراض و روی‌برگرداندن در گویش فارس‌های هندوستان) پدید میآید که به بحث ما مربوط است. در مکتبِ واسوخت، بر خلاف سنّت شعری غزل، عاشق از معشوق روی بر میتابد و دیگر نازش را نمیخرد و بسراغ معشوق دیگر میرود. (معشوق‌ها هم عمدتاً در ایندوره، مذکّر هستند.) وحشی بافقی و ترکیب‌بندِ مشهورِ «دوستان شرح پریشانی من گوش کنید» نمونة این مکتب است. وحشی در همین ترکیب‌بند میگوید:
تو مپندار که مهر از دل محزون، نرود
آتش عشق به جان افتَد و بیرون نرود
وین محبّت به صد افسانه و افسون، نرود
چه گمان غلط است این؟ برود، چون نرود؟!
و خلاصه اینکه «کی میگه تو نباشی، ستاره بی‌فروغه؟ / بذار همه بدونن که عاشقی دروغه». (شبیه نیستند؟)

اگر در این مرحله، خواننده میخوانَد «بذار همه بدونن که عاشقی دروغه» از اینروست که «اونی که عشقُ گذاشته زیر پاش، فقط تویی». بگذارید، پیش‌گویانه اینرا هم اضافه کنم که دیر نیست زمانی که چنین آرمانشهری هم خراب شود و این نوع ساده‌کردنِ دمادمِ روابط پیچیدة انسانی هم کاری از پیش نبَرَد و آنوقت خواننده از آرمانشهری دیگر – آرمانشهری که بیشتر شبیه به ویرانه‌ست – بخوانَد...

پ.ن.۱. به عرفانی‌گری ربطش ندهید؛ جالب است آدم معشوقی داشته باشد بذاته آرمانی که همة تصویرهای ساختگی پیشش چیزی نباشند.
پ.ن.۲. با دیدی انتقادی اگر نگاه کنیم، اینچنین ساده کردن – مثلاً ساده کردنِ آرمانشهری روابط پیچیدة انسانی در ترانه – کاریست ایدئولوژیک؛ همانقدر احمقانه که فرضاً چاپلین در دیکتاتور بزرگ، دیوانه‌ای چون هیتلر را به شخصیّتی مضحک بدل میکند که فقط میشود نشست و خندید. اینطور است که آدرنو میگوید بعد از آشویتس شعر گفتن هم، کاری هجو‌ست.
پ.ن.۳. احتمالاً چیزهایی که نوشته‌ام – بهمان دلایل پیش‌گفته – منسجم و حتّا شاید منطقی نیستند. پس خوشحال میشوم اگر ایرادی میبینید یا پیشنهادی دارید، اضافه کنید. ضمن اینکه، نمونة چندانی برای ارائه در دست ندارم. پس لطف بزرگی میکنید اگر نشانی نمونه‌های «ضدّ عاشقی» در ترانه‌ها را بشکلی مستند برایم بنویسید.

دربارة داگ‌ویل ساختة لارس فون تریه

میهمانخانة مهمان‌کش ِ روزش تاریک*
نوشته‌ای دربارة داگ‌ویل، ساختة لارس فون تریه در چهار بند و یک مقدّمه

باز برای آرمان عزیز – آقای نجفیان –

۰-
«داگ‌ویل» فیلمی‌ست تحسین‌برانگیز، در نه پرده و یک مقدّمه؛ ساختة لارس فون تریه‌ی دانمارکی با بازی درخشان نیکول کیدمن در نقش گریس دخترکی فراری و زیبا که از گروهی گنگستری میگریزد و به شهر داگ‌ویل پناه میآورد. با کوشش ِ تام – سخنگو و مغز متفکّر شهر – اهالی داگ‌ویل، گریس را در ازای خدماتی که ارائه می‌کند، میپذیرند؛ ولی هرقدر خطر و هزینة نگهداری گریس در شهر بیشتر میشود، در معامله، مبلغی بیشتر – کاری فزونتر – از او طلب میکنند و اینطور، گریس مردم شهر را میشناسد و میفهمد نیکی پیشین مردم شهر – و حتّی تام که عاشقانه دوستش میدارد – تا چه اندازه، پوچ و واهی‌ست. گریس در می‌یابد مردم بظاهر – و شاید ذاتاً نیک – در جامعه و در برابر غریبه،‌ چطور رفتار میکنند. همین باعث میشود، شهر و گریس سرنوشتی دیگر و جز آنچه میپنداشتیم داشته باشند.

۱-
به‌گمانم، «کوه» استعارة اصلی فیلم است؛ گرچه چندان تأکیدی بر آن نمیشود. گریس در راه فرار، میخواهد از کوهِ مجاور داگ‌ویل بالا برود و بگریزد که نمیتواند و لاجرم در شهر میمانَد. «کوه»، پیوندی‌ست میان آنچه از فیلم میفهمم و اندیشه و فلسفة نیچه. واضح‌تر بگویم؛ کوه، برایم هم نماد اندیشة نیچه است و هم، نشانة شهر کوچک داگ‌ویل در جایی شبیه پایان دنیا.
نیچه در «آنک انسان» (یا شاید بهتر: انسان مصلوب) میگوید که، هوای آثارش، هوای ارتفاعات و کوههاست که برای تنفّسش باید آمادگی داشت؛ وگرنه، خطر سرماخوردگی، خطر کوچکی نیست. یادمان باشد کتابهای اصلی نیچه – دانشِ طربناک، فراسوی نیک و بد، تبارشناسی اخلاق، چنین گفت زرتشت و شامگاه بتان – در ارتفاعات سیلز-ماریا (آلپ – منطقة انگادین) نوشته شده‌اند و بازتاب قلّه‌ها در این آثار مشهود است؛ آثاری که در آنها قدرت، اندیشه‌ای اصلی و پررنگ به‌نظر میآید.
گریس، ضعیف است – و آنطور که تام میگوید، ضعفش را هم پنهان نمیکند. گریس، ضعیف است و نمیتواند از کوه مجاور داگ‌ویل بالا برود؛ پس محکوم است در شهر بماند و رنج بکشد. نیچه‌ای بخواهیم فکر کنیم، انسانهای میان‌مایة ضعیف – بردگان خوار ِ رنجور – تنها با تحمّل رنج و درد است که میتوانند به رضایت قدرت برسند: درست همان درد و رنج بالارفتن از کوه برای رسیدن به قلّه؛ قلّه‌ای البتّه شکوهمند. در اندیشة نیچه درد، حق است و بهمین خاطر در دانشِ طربناک (یا چه میدانم: حکمت شادان) میگوید که لذّت و ناخشنودی، سخت بهَم وابسته‌اند: حداکثر لذّت به ازای بیشینة ناخشنودی. پس اگر هدف، کاهش آلام و دردهای بشر است؛ لاجرم خشنودیهایش هم کاسته خواهند شد.
رنجهای گریس، بعداً تبدیل به قدرتی میشود که در پایان فیلم بدست میآورد؛ رنجهای – بقول نیچه – حقّی که از در و دیوار شهر برایش میبارید. گریس ِ در آغاز ناتوان از صعود، در داگ‌ویل و با رنجهایی که برد، آموخت چطور از کوه بالا برود و از شکوه قلّه، زیبایی سرخ‌فام شهر سوخته را به نظاره بنشیند و شکوهمندانه، نعرة پیروزی بکشد. اینطور، تصمیم نهایی گریس، همان بیان دوبارة نظر نیچه است در «انسانی، بسا بسیار انسانی» که میگوید، در تاریخ بشر، وحشی‌ترین نیروهای مخرّب، راه‌صاف‌کن‌اند. نیروهای ویرانگر، ضروری‌اند تا سالهای سال بعد تمدّنی بهتر بنا شود. نیروهای هولناکی که شر میخوانیمشان، معماران هیولاپیکر بشریتند.
انگار گریس ِ رنج‌کشیده در داگ‌ویل همزبان نیچه است آنجا که در دانش ِ طربناک میگوید: درخت سرافراز و پابرجا باید که با هوای نامساعد روبرو شود. دشمنیهای خارجی، نفرت، حسادت، لجاجت، ظنّ بد، حرص و خشونت و ... از موارد مساعدی هستند که بدون آنها هیچ چیز – و حتّی تقوی و فضیلت هم – نمیتوانند رشد کنند.
گریس، خواهان قدرت است و این، زیر پا گذاشتن تمام آنچیزهایی‌ست که بخاطرشان فرار کرده بود؛ امّا، رنجهای داگ‌ویل، به گریس آموخت قدرتمند باشد؛ بایستد و به آتش بکشد.

۲-
نشانه‌های زبان‌شناسی، یکی از شش نظام نشانه‌شناختی سینمای گویاست که در تحلیل‌های نشانه‌شناسانه باید مورد توجّه قرار گیرد. خود نشانه‌های زبان‌شناسی به دو دستة نشانه‌های زبان‌شناسی گفتاری و نوشتاری تقسیم میشوند. یکی از مهمترین نشانه‌های زبان‌شناسی نوشتاری، بیشک خودِ نامِ فیلم است. «داگ‌ویل» – همچون فرضاً کازابلانکا – اشاره به مکان دارد **.
داگ‌ویل، شهر محل وقوعِ داستان فیلم است. باز اگر با دیدی ساختارگرایانه به روایت داستان نگاه کنیم، داگ‌ویل، اشاره به محلّ گذر دارد؛ گذاری در شخصیّت گریس. ساختارگرایان روایت معتقدند داستان یعنی روایتِ گذر از موقعیّت ثباتِ یک به موقعیّت ثباتِ دو. آنچه بین این دو موقعیّت میگذرد، داستان فیلم است. پس شهر ِ داگ‌ویل، نقشی اساسی در داستانِ فیلمی چنین شخصیّت‌محور دارد. بعبارتِ روشنتر اگر خواستِ فیلم، نشان دادنِ گذاری مشهود در شخصیّت گریس از زنی ضعیف (موقعیّت پایدار ۱) به زنی قوی و طالب قدرت (موقعیّت پایدار ۲) باشد، «داگ‌ویل» – که محل وقوع این گذار است – بیشترین اثر را بر این تغییر و گذار دارد. اینطور، نامِ فیلم، بسیار بسیار خلاصه‌وار گویای داستان آن است و ذهن ِ بیننده را بسوی تأویلی خاص سوق میدهد: کنکاش در شهر و اوضاع مردمانش؛ و باین شکل موفّق میشود پیشینة گریس تا پردة نهم، از خاطرمان برود.*** طوریکه پس از پایان فیلم همصدا با امبرتو اکوی دوست‌داشتنی با خودمان فکر کنیم: نام اثر متأسّفانه کلید تأویل آن است...

۳-
بنظرم میآید که رنج و دردِ گریس و مالنا (ساختة تورناتوره)، شبیه هم‌اند. امّا واکنشهایشان بکلّی متفاوت: گریس، آزاردهندگانش را بخاک و خون میکشد و مالنا، میبخشایندشان.
نمیدانم؛ ولی باز بنظرم میاید، گریس و مالنا علیرغم این تفاوت – هر دو – قهرمانند؛ قهرمانهایی «تا اندازه‌ای» نیچه‌ای. بگذارید به بند نخست برگردم... آزاردهندگان گریس، یعنی اهالی شهر داگ‌ویل، آنقدر خوارند و خفیف – درست مانند شهرشان – که هر آن اراده کنی – بخاطر آرایش خاص صحنه – میتوانی رفتارشان را از پس دیوارهای خانه‌ها، ببینی. نیچه‌ای که نگاه کنی، چنین دشمنان خواری، ارزش مهر و محبّت ندارند. مالنا امّا، دشمنانش را – باز اهالی شهر – برای آفرینندگی خود میخواهد. بقول نیچه – در تبارشناسی اخلاق – نخست دشمنِ شریر را بخاطر میآورد؛ آدمِ بد را، تا از دل آن، گمانِ متضادّش یعنی مفهوم آدمِ خوب را بیرون بکشد – خود را! و این همان جاییست که «دوست داشتنِ دشمنِ خویش» براستی جایی دارد.
بنظرم میآید، مالنا و گریس، هرچند در ظاهر سرنوشتی متفاوت برای خود و دشمنانشان خلق میکنند، از یک جنس و از یک نوع هستند. اگر با دید ساختارگرایانة روایت – آنچه در بند دو نقل کردم – نگاه کنیم، گذار هر دو – هم مالنا و هم گریس – یکسان است؛ پس داستانهایشان، یکی‌ست.

۴-
پیش از این دربارة صحنه‌های پایانی مالنا نوشته بودم: «... زن، وقتی مورد احترام و پذیرش دیگران است که تحت قیمومیت مرد باشد. وقتی مالنا در پایان فیلم با شوهرش به شهر بازمیگردد، همه باو احترام میگذارند.» شباهت غریب دیگر بین مالنا و گریس همین است. در «داگ‌ویل» هم، گریس – گرچه خود در نفسش قدرتمند شده – امّا باز از قدرت فیزیکی پدر گنگسترش سود میبرد. اگر با دید انتقادی به مسأله نزدیک شویم، به‌نظر میرسد گرچه در ظاهر، فیلمها را دربارة شخصیّت زنانی قدرتمند میسازند؛ امّا گونه‌ای ایدئولوژی قوی مردسالار با زیرکی، در پایان کار همه چیز را برعکس میکند. اگر مالنا، دست در دست شوهرش – ستوان نینو اسکوردیا – و با اتّکا به قدرت او – هرچند در جنگ یک دستش قطع شده – مغرور در شهر راه میرود و سرش را بالا میگیرد و سیسیلیها را شرمنده میکند؛ گریس هم در کنار دستِ پدرش فرمان مرگ همه را صادر میکند و داگ‌ویلی‌ها را پشیمان میسازد.
باز با دید انتقادی پیش‌گفته، بنظر میرسد در پسِ پشت چنین فیلمهای زنانه‌ای، ایدئولوژی قوی مردانه وجود دارد.

* برگرفته از شعر برفِ نیما یوشیج؛ سرودة ۱۳۳۴
** بی‌تردید «میان‌نوشت‌ها»ی داگ‌ویل – که علاوه بر شمارة پرده، اطّلاعاتی «مثنوی‌وار» از داستان پیشِ روی میدهند – نیاز به تحلیلی ژرف دارند که فرصت دیگری میطلبد.
*** برای توضیح مفصّل‌تر نگاه کنید به: «از نشانه‌های تصویری تا متن» و «تصاویر دنیای خیالی»، هر دو از بابک احمدی و نشر مرکز

موتورسواری و استقلال‌یافتگی

ه

موضوع درس جامعه‌شناسی در سال سوّم انسانی دبیرستان، «فرهنگ» است. کلاس را با همان موضوع زایشی «خودرو» ادامه میدهیم. هنگامیکه دربارة فرهنگ و نظام معانی صحبت میکنیم، لاجرم به نشانه‌شناسی میرسیم. این است که دو سه جلسه‌ای با بچّه‌ها، به نشانه‌شناسی و خصوصاً کارهای بارت در اسطوره‌شناسی‌ها پرداختیم و برای تمرین، دست‌بکار نشانه‌شناسی آگهی موتورسیکلت هارلی-دیویدسون در شمارة نوامبر ۲۰۰۳ نشریة موتور ترند شدیم. ابوالفضل، به وعده‌اش عمل کرد و نوشته‌اش را - که دوشنبة پیش برای ما در کلاس خوانده بود، البتّه با کمی تغییر - در وبلاگش گذاشت. [اینجا] من هم نوشته‌ای را که هفتة قبل سرِ کلاس خواندم، همین‌جا میگذارم... نوشتة من، کمی پراکنده است البتّه. بهرحال، خوشحال میشوم که هم من و هم ابوالفضل را در بهتر شدن نوشته‌هامان یاری کنید. احتمالاً نظراتتان را در کلاس دوشنبة بعدمان - با دیگر دوستان - مطرح میکنیم.

موتورسواری و استقلال‌یافتگی
نشانه‌شناسی یک تبلیغ (با روایتی موازی از/نگاهی گذرا به: جایگاهِ موتور در فیلم‌های مسعود کیمیایی)

(۱)
صحنة ششم فیلم سلطان. غروب. خیابان‌های تهران. موتور سیکلت
موتور – که سایدکاری (اطاقک یک‌نفرة کنار موتورسیکلت) به آن بسته شده – برعکسِ حرکتِ اتومبل‌ها حرکت می‌کند و میان ترافیک راهی برای خود باز می‌کند. سلطان، زیرِ لب می‌گوید.
سلطان: میدونی ناصر؛ کی باید تو این سایدکار بشینه؟
ناصر: نه... سلطان...
سلطان: این اطاقک، مالِ نامزد آدم... عشقِ آدم... زنِ آدم... رفیقِ آدمه...
(کیمیایی، ۲۳:۱۳۷۷ - با اندکی تغییر)

(۲)
موتور، وسیلة حمل و نقل است. این جمله، صرفاً نشان‌دهندة کارایی عملی موتور نیست. استنباطِ ما از کارایی موتور، ناشی از دلالتهای ناخودآگاهانه است. بهتر بگویم؛ موتور، پیوندی مستحکم با آزادیِ فردی دارد. موتور – همانندِ خودرو – به‌شدّت با آزادی تداعی می‌شود؛ چراکه رابطة روانی ژرفی بین آزادی و تحرّک وجود دارد: تحرّکی که آزادانه، به ارادة شخص و توسّطِ خود او انجام می‌شود. هنگامی‌که کودک و بچّة نوپا خود را به لحاظ روانی از آن کسانی‌که از او مواظبت می‌کنند جدا می‌سازد، توانایی و آزادی برای دور شدن و بازگشتن برایش اهمیّت فوق‌العاده پیدا می‌کند. آغازِ حرکت، تحرّک، رسیدن به مقصد، روی برگرداندن، تعویضِ مسیر، کند و آهسته کردن آهنگ گامها، اینها همه عواملی مهم در تجربة جدا شدن از دیگران یا به عبارتی تثبیت استقلال و کنشگریِ فردِ در حالِ رشد است.
اینها، همان تجربیاتی هستند که از طریق رانندگی، مجدّداً بر آنها صحّه گذاشته می‌شود. زیرا رانندگی این امکان را به‌ما می‌دهد تا لذّتهای ناشی از قدرت جابجا شدن را به شیوة متفاوتی به مددِ فن‌آوری، دوباره تکرار کنیم. به‌همین خاطر است که در یکی از تبلیغ‌های کمپانی رووِر، تصاویری از کودکی نوپا در حالِ راه‌رفتن، کودکی دیگر در اتومبیل پدال‌دار، پسربچّه‌ای سوار بر دوچرخه و مردی جوان در حال راندن نخستین اتومبیلش نشان داده شده و این جملة شعارگونه آمده که «سفرهای زندگی باید فراموش ناشدنی باشند.»
آزادی، تا اندازة زیادی تعبیر به آزادی تحرّک می‌شود. موتور، یگانه وسیلة جابجایی نیست؛ ولی بیشک – به‌همراه اتومبیل – حکم عینی‌ترین تبلور و کامل‌ترین وسیلة تحرّک را دارد.
(برگرفته و ملهم از ریچاردز، ۱۳۲-۱۲۸:۱۳۸۲)

(۳)
صحنة بیست و یکم فیلم سلطان. خیابان‌ها در اوّل شب با موتورسیکلت
مریم در سایدکار نشسته و سلطان می‌رانَد. صدای ترافیک زیاد است و سلطان برای بهتر شنیده‌شدن حرفهایش بلند می‌گوید.
سلطان: می‌ترسی؟ ترسم داره. امّا نترس.
(کیمیایی، ۵۹:۱۳۷۷ - با اندکی تغییر)

(۴)

در تبلیغِ موتورسیکلت هارلی-دیویدسون، متنی سفید در پس‌زمینة عکسِ مردی که موتوری را در جادّه‌ای طولانی می‌رانَد، دیده می‌شود. مضمون متن، چنین چیزی‌ست:

«نه! نمی‌تونی تو مدرسه شنل بپوشی.»
«نه! نمی‌تونی میمون نگه داری.»
بعد از عمری «نه» شنیدن، ببینید «بله» گفتن چه کیفی می‌دهد.
حالا، زمان راندن است.

در این تبلیغ، تأکیدِ اصلی بر استقلال است: در رسانة نوشتاری پیام، با به یادآوردن – هرچند طنزآمیز – ممنوعیّت‌های دوران کودکی، که از سوی مراقبان‌مان اعمال می‌شد؛ گفتن «بله» به خود، نشانه‌ای از استقلال قلمداد می‌شود و بر آن تأکید می‌گردد. این‌طور، شنیدن «نه» از سوی دیگران، در تقابل با «بله» گفتن به خود، به گونه‌ای وابستگی، تحرّک‌ناپذیری و ممنوعیّت‌های دست و پاگیر ناشی از آن اشاره دارد.
پس، از سوی دیگر، «بله» گفتن به خود – که درست در سطر بعد، مصداق آن «راندن» قلمداد می‌شود – نشانة رشد یافتگی و فاصله گرفتن از دوران پرممنوعیّت کودکی‌ست. راندن و موتورسواری، گفتن «بله»ای اساسی به خود است که از طریق تحرّک، استقلال می‌بخشد.
تحرّک، مدلولی است که رسانة تصویری پیام در پی آن است. جادّه‌ای بی‌انتها و طولانی در حالی‌که موتورسواری در آن می‌رانَد، گویای تحرّک است. موتورسوار به سوی بیرون تصویر در حال راندن است که گونه‌ای آزادی – آزادی از چارچوب، حتّی چارچوب تصویر – را تداعی می‌کند. (و مگر نه این‌که تصاویر باز دشت‌های پهناور، تداعی‌گر آزادی‌اند و حسّی از رهایی با خود دارند؟) این‌طور، رسانة نوشتاری و رسانة تصویری به یاری هم اسطورة موتور را – که گویای تحرّک، آزادی و استقلال است – خلق می‌کنند و اینها، دست به دست هم باعث می‌شود شعار اصلی کمپانی موتورسیکلت‌سازی هارلی-دیویدسون را که می‌گوید «حالا، زمان راندن است» این‌طور بخوانیم: «اکنون، زمانِ آزادی فرا رسیده است.»

(۵)
صحنة سی و سوّمِ فیلمِ سلطان. شهرِ خاموش. غروب
سلطان، آخرین پیچِ اتّصالِ اطاقکِ موتورسیکلت را باز می‌کند و اطاقک را از بدنه دور می‌کند. اطاقک به گوشه‌ای جدا می‌افتد. نگاهِ حسرت‌باری به آن دارد. خانة کوچکِ مریم بود.
(کیمیایی، ۸۱:۱۳۷۷ - با اندکی تغییر)
صحنة چهل و سوّمِ فیلمِ سلطان. پیوسته. محوّطة جلوی خانة سلطان و شهر خاموش
... سلطان با موتور به سوی آنها حرکت می‌کند... حریفِ این همه سلماسی که نمی‌شود. امّا حریفِ کَرَم چرا. کَرَم به او مربوط است. کَرَم راهی ندارد. پشتِ سرِ او صدای موتور سلطان می‌آید. به یکی از حجره‌ها که حالا دخمة سیاهی‌ست می‌رود. سلطان، ضامنِ نارنجک را می‌کشد و هر دو به تاریکی می‌روند و انفجار همه جا را می‌لرزاند. فقط عادل زیر لب می‌گوید «سلطان»...
(کیمیایی، ۹۰:۱۳۷۷ - با اندکی حذف و تغییر)

موتور در فیلم‌های کیمیایی (به‌قولِ دوستانم: «آقامون کیمیایی») جایگاهی والا دارد. رضاموتوری (محصول ۱۳۴۹) یکی از مشهورترین فیلم‌های کیمیایی است که قهرمانش – همانند قهرمان فیلم سلطان – با موتور به‌سوی – به‌زعمِ کارگردان – آزادی ابدی – مرگ – می‌رود. در سلطان، وقتی شخصیّتِ اوّل فیلم تصمیم می‌گیرد به تنهایی – با استقلال کامل و فارغ از زن و دوست و رفیق – به سوی سرنوشتش برود، سایدکارِ موتور را باز می‌کند.
با این دیدگاه، شاید بتوان علاقة کیمیایی به سینمای وسترن را دریافت؛ وسترن هم دربارة تنهایی (هم‌زمان: استقلال، آزادی و تحرّک) مردی است که با تنها همدمِ معتمدش – اسبش – سفر می‌کند. پس نباید چندان عجیب باشد که در «ردّ پایِ گرگ» فرامرز قریبیان با اسب به مرکز تهران می‌آید.
به‌نظرم می‌آید، موتور حتّی بیش از اتومبیل واجد استقلال است. موتور، برای یک نفر ساخته شده و اینطور، آواز «مرد تنها»ی فرهاد یادم می‌آید که در ترجیع‌بندش می‌خوانَد: «یه مرد بود، یه مرد». پس، ترجیع‌بندِ آوازِ فیلمِ «رضا موتوری» سه چیز را یادم می‌اندازد:

اوّل: موتور، ابژه‌ای مردانه است: یه مرد بود، یه مرد.
دوّم: موتور، تداعی‌گر استقلال – و به تَبَعِ آن، آزادی – است. یه مرد بود، یه مرد.
سوّم: موتور، با فراهم‌آوردن امکانِ تحرّک و فرارفتن از ممنوعیّت‌های دوران کودکی، بزرگ‌مان می‌کند. این‌بار مرد (در مقابل کودک) نشانة این بزرگسالی است: یه مرد بود، یه مرد.
(سلطان هم مردِ بزرگی است: صحنة نوزدهمِ فیلم را در دکان بزرگ کبابی کَرَم به‌خاطر بیاورید. سلطان، رقیبِ نارفیقِ دیرینه‌اش را کودک می‌بیند و می‌گوید «داری قد می‌کشی کَرَم، چند سالته؟» در عوض، کَرَم – شاید از زبانِ نویسنده – سطان را بزرگ می‌داند و می‌گوید «تو، هم قدّت بلنده، هم زیرِ سایه‌ت ده نفر خنک می‌شن.»)

(می‌بینید از همین یک جملة سه کلمه‌ای (یه مرد بود) چه چیزهایی می‌شود دربارة ابژة موتور فهمید؟)

(۶)
صحنة یکمِ فیلمِ سلطان
خوبش واسة خودش و شما، بَدِش واسة من...

* ریچاردز، بَری(۱۳۸۲)؛ روانکاوی فرهنگ عامّه؛ نظم و ترتیب نشاط؛ حسین پاینده؛ چاپ اوّل؛ تهران: طرح نو
* کیمیایی، مسعود (۱۳۷۷)؛ سلطان [فیلم‌نوشت]؛ چاپ دوّم؛ تهران: مؤسسة فرهنگی-انتشاراتی فرهنگ کاوش