« September 2004 | Main | November 2004 »

هایکوهای بچّه‌ها

ه
یکی دو هفتة پیش در کلاسهای انشای راهنمایی با بچّه‌ها، هایکو گفتن را تمرین کردیم. دسته‌جمعی رفتیم کارگاه ادبیات مدرسه و با کامپیوتر چندتایی عکس دیدیم و بچّه‌ها شروع کردند به نوشتن و من هم تا جاییکه میتوانستم – اگر نظر خاصّی داشتم – بعضی تغییرات را پیشنهاد میدادم. هفتة قبل هم نظرم را دربارة بعضی هایکوها برای بچّه‌ها نوشتم و گفتم از چه چیزی‌شان خوشم میآید. اینطور، بچّه‌ها دستِ کم دلایلم را شنیدند.
اینجا، چندتایی از هایکوهایشان و نظرم دربارة آنها را (همان توضیح‌هایی را که برای بچّه‌ها نوشتم) میگذارم. راستش را بخواهید بعد از خواندن هایکوها، وسوسه شدم پرهیزم از نوشتن هایکو را بشکنم :) دانش‌آموزانم – که شعرهایشان را نقل میکنم – سوّم راهنمایی‌اند.

سیّد مرتضی مرتضوی، نوشته:
ابرهای سفیدِ چون برف
سیاه افکنده‌اند بر کوه
مانند چتری سفید

و من توضیح داده‌ام: مرتضی، خوب توانسته تصویر ابرهایی را که بر زمین سایه انداخته‌اند، مجسّم کند. تقابل رنگ‌های «سفید» و «سیاه» در شعرش برایم جالب بود. تصویری که خلق کرده، برایم دلنشین است؛ این‌که ابری سفید، سایه‌ای سیاه می‌سازد. در ضمن، به‌نظرم قشنگ است در شعر، به‌جای «سایه افکندن» بگوییم «سیاه افکندن».

سیّد علی عاملیان، اینطور نوشته:
خستة کار، در میانِ دشت
لبخند می‌زنَد به ما
زورکی، پیرمرد

و من این‌طور نظر داده‌ام: اوّل از همه ترتیب واژه‌ها و سطرهای هایکوی علی توجّهم را جلب کرد. به‌نظرم، واژه‌های شعرش را خوب چیده؛ از همه بهتر این‌که قیدِ «زورکی» را در آغاز سطر سوّم آورده. گمان کنم جای درستش همان‌جاست و علی این‌را فهمیده. جز این، ترکیب «خستة کار» را بیش از «خسته از کار» می‌پسندم؛ انگار دوّمی برای شعر، مناسب‌تر است. دستِ آخر هم، تصویری را که خلق کرده، خوب می‌توانم تجسّم کنم.

محمّد محمّدی گفته:
می‌خندَد
به من
من، به او فکر می‌کنم

و من نوشته‌ام: محمّد تجربة رویارویی‌اش با عکسی را که دیده، توصیف کرده و این‌طور، تصویری که با هایکویش ساخته، دیدنی شده. تقابلِ فکرکردن با خندیدن، جالب است. ضمن این‌که، تکرارِ «من» - یکی در پایان سطرِ دوّم و یکی در آغازِ سطر سوّم – وقتِ خواندن شعر، زیبایش می‌کند.

کامیار محمّدزاده، گفته:
بر زمین می‌افتد
از صورتِ سبزِ درخت
گونه‌های سرخِ سیب

و من نوشته‌ام: به‌نظرم هایکوی کامیار خیلی قشنگ است و شاعرانه. سطرهای شعر، خوب چیده شده‌اند. تشبیه‌هایی که کامیار به‌کار برده، جالب‌اند. تکرار صامتِ /s/ در دو سطر پایانی هایکو (در واژه‌های «صورت»، «سبز»، «سرخ» و «سیب») به زیبایی شعرش خیلی کمک کرده. [توضیح اینکه بچّه‌ها این گونة کاربستِ صامت‌ها را می‌شناسند. آرایة معادلش «واج‌آرایی» است؛ دکتر شفیعی کدکنی، «جادوی مجاورت» یا «افسون همنشینی» را هم پیشنهاد کرده است.] نهایتاً این‌که، توصیفِ شعر، توانِ تصویرسازی خوبی دارد.

محمّدسپهر پیش‌بین، نوشته:
قرمزند،
هم طلوعِ خورشید،
هم گیلاس‌های آویزان

و من توضیح داده‌ام: مقایسة طلوع خورشید و گیلاس‌های آویزان، هایکوی محمّدسپهر را خواندنی کرده. ضمنِ اینکه چیدن صحیح سطرها خواننده را تا سطرِ پایانی منتظر می‌گذارد. در سطرِ اوّل منتظرید، بدانید چه چیزهایی قرمزند. در سطرِ دوّم، بخشی از پاسخ را دریافت می‌کنید؛ امّا هنوز منتظرید بدانید آن‌ «چیزِ» قرمزِ دیگر چیست؟ فعلِ جمعِ «اند (هستند)» و «هم (آغاز سطر دوّم)» باعث می‌شود منتظر بمانید. نهایتاً در سطرِ پایانی پاسخ را می‌یابید.

پایا سالم، اینطور هایکو گفته:
بسته شد،
بی‌سر و صدا، ناجوانمردانه
در ِ کامپیوتر

و من نظر داده‌ام: بعضی از بچّه‌ها، در مورد «حاشیه‌ها»ی کارگاه جلسة پیش، هایکو نوشته بودند. از میان همة آنها، شعر پایا را بیش از بقیّه پسندیدم. اوّل از همه این توضیح را بدهم که هایکو – همان‌طور که دربارة نوشتة علیرضا گفتم [و در این پست نیاورده‌ام] – مثل عکسی فوری می‌مانَد. پایا، در ثبتِ اتّفاقی که افتاده بود، هایکو گفته. (بخوانید: عکس گرفته.) یادمان باشد که وظیفة اصلی هایکو – همان‌طور که جلسة پیش گفتم – ثبتِ لحظات است، درست مثلِ عکس. بگذریم؛ جز این، آن‌چه توجّهم را جلب کرد، استفادة پشتِ هم از دو قید است. همان‌طور که در مورد هایکوی امیرحسین گفتم [و باز در این پست نیامده]، قید نقشِ بزرگی در هایکو دارد. پایا، قیدها را در جای درستشان آورده و همین، شعرش را زیبا کرده.

خلاصه اینکه دلم برای هایکوهای خودم تنگ شده :)

دربارة لوس ایریگارای - روانکاو پساساختگرای فرانسوی

ه
ناشکر نیستم؛ معلّم و استاد خوب کم نداشته‌ام. قصد مقایسه هم ندارم؛ ولی بهرحال، خانم دکتر احمدنیا یکی از بهترین استادهایم بوده و هستند. مجموعاً دو درس و شش واحد با ایشان گذرانده‌ام، امّا خیلی بیشتر از اینها یاد گرفته‌ام.
دو سه هفتة پیش بود که دکتر احمدنیا لطف کردند و – از آنجا که میدانستند علاقمندم – برایم کتابی آوردند و گفتند فصلی دارد دربارة لوس ایریگارای. خواندم و چون خلاصه‌وار، اندیشه‌های کلیدی‌اش را بررسی کرده بود، ترجمه‌اش کردم. دکتر احمدنیا باز، دوباره لطف کردند و ترجمة سردستی‌ام را جدّی گرفتند و تصحیح کردند و نکات ارزنده‌ای را گوشزد نمودند. گرچه خودشان میگویند تصحیح‌ها و جایگزین‌ها را پیشنهاد داده‌اند؛ ولی بهرحال، باید اعتراف کرد پیشنهادهایشان اغلب، بیش از حد، مقبول است و درست!
قصدم از اینکه ترجمة فصل مربوط به ایریگارای کتاب مذکور را اینجا می‌آورم، صرفاً تشکّر از خانم دکتر احمدنیاست بخاطر همة خوبی‌هایشان و باین دلیل خاص که حتّی بدون اینکه ازشان بخواهم بعضی مشکلاتم را حل کرده‌اند. راستش را بخواهید، از این به بعد، باید در گفتن دردسرهایم هم محتاط باشم؛ چراکه بی‌آنکه بخواهم، ایشان – تا آنجا که از دستشان برمیآید – مشکل را برطرف میکنند و بعد تعریف میکنند که چطور مسأله را حل کرده‌اند...
خلاصه اینکه، هدفم از این پست، صرفاً تشکّر از دکتر احمدنیا بود. حالا، اگر دلتان میخواهد ترجمه را هم بخوانید. چون، ترجمة مقاله، در مقابل هدف اصلی این نوشته، برایم ارزش کمتری داشت، میگذارمش در ادامة مطلب. (بصورت پی‌دی‌اف هم میتوانید از اینجا [۲۷۰ کیلوبایت] دریافت کنید.)

ادامه‌ی مطلب "دربارة لوس ایریگارای - روانکاو پساساختگرای فرانسوی"

کلاس شهر و لاله‌زار

ه
کلاس شهر – که تابستان گذشته با سینا، برای دانش‌آموزان سوّم راهنمایی برگزارش کردیم – به پیشنهاد خودِ بچّه‌ها – که حالا دبیرستانی‌اند – ادامه پیدا کرد. با کمی بحث و تقریباً به شیوه‌ای دموکراتیک که محمدحسین درباره‌اش در وبلاگش نوشته، قرار شد، موضوع محوری کلاس شهر ِ دو باشد «شهر و اوقات فراغت». این شد که دوشنبة همین هفته – جلسة سوّم – با بچّه‌ها و همراهی علی بعنوان راهنما و سینا – که اینبار بخاطر مشغله‌ای که دارد در جلسات هفتگی‌مان حاضر نیست – رفتیم دیدن خیابان لاله‌زار. لاله‌زار را از اینجهت انتخاب کردیم که در تهران اواخرِ قاجار و اوایل رضاشاه، محل تفریح و گذران اوقات فراغت مردم بود.
به پیشنهاد علی، مسیر حرکت را از دارالفنون – که بخشی از ارگ سلطنتی (کاخ گلستان امروز) بوده – در ابتدای خیابان ناصرخسرو آغاز کردیم. بعد به دیدن بانک تجارت – با معماری بی‌نظیر مرحوم استاد لرزاده – در توپخانه رفتیم تا از این طریق در بطن تهران قدیم قرار بگیریم. آنوقت مسیر حرکتمان را از ابتدای لاله‌زار ادامه دادیم و پیاده به سمت شمال رفتیم و بعد از حدود سه ساعت خیابان‌گردی، سفرمان در خیابان منوچهری – ابتدای لاله‌زار نو – تمام شد. دربارة کل سفر چیزی نمینویسم و واگذارش میکنم به محمّد حسین که قول داده، چیزهایی بنویسد. امّا برای خودم دو سه مورد جالب بود.

۱- همگی همراه هم، یاد گرفتیم که از افراد محلّی و آشناهای بومی کسب اطّلاع کنیم. آقایی که روبروی پاساژ گراند هتل (گراند هتل سابق!) برایمان دو سه جمله‌ای صحبت کرد؛ خانمی که در باغ اتّحادیّه برایمان حرف زد و اجازه داد وارد شویم و باربری که پیش از این نجّار بود و دربارة معماری یکی از بناهای لاله‌زار ربع ساعتی صحبت کرد از این موارد است.

دم‌دمای غروب، مرد باربری در خیابان لاله‌زار برایمان دربارة قدمت بناها، معمارها و طرز معماریشان صحبت کرد. ردیف جلو از راست:حسین، من، سعید، میثاق، مصطفی – ردیف پشت از راست (تا آنجایی که تشخیص میدهم): محمّدحسین، علی، اشکان– عکس: علی روستائیان

۲- همه با هم یاد گرفتیم که از اسنادی که بجا مانده، برای مقایسه استفاده کنیم. مورد گراند هتل و ساختمان جواهری مظفّریان از این‌دست است. بخشی که با هم از کتاب «جسدهای شیشه‌ای» خواندیم، نیز قسمتی از بررسی سندهاست.

اشکان، عکس بجا مانده از جواهری مظفریان – تقاطع جمهوری و لاله‌زار نو – را با ساختمان کنونی‌اش مقایسه میکند. جز اینها، سینما متروپل و مسافرخانة سعدی هم سرجایشان هستند. (باز هم محمّد حسین – دست به جیب – در فاصلة کمی از اشکان معلوم است.) عکس: ؟

۳- فهمیدیم که چقدر یک راهنمای خوب در بالارفتن بهرة سفر، مؤثّر است. علی، با نقشه‌هایی که برایمان تدارک دیده بود و طرحی که برای سفر داشت (همین که برخلاف تصوّر ما سفر از دارالفنون آغاز شد.) گردشمان را پر بار کرد. پس، از طرف خودم و همة بچّه‌ها از علی آقای روستائیان بابت زحمتی که کشید، تشکّر میکنم. همینطور از طرف همه از سینا ممنونم؛ چراکه همگی بخاطر همراهیش در کلاس شهر یک (تابستان گذشته) مدیون کمکهایش هستیم و همین که دیروز، لطف کرد و علیرغم کاری که داشت، وقتش را در اختیار کلاس گذاشت.

علی روستائیان، همراه و راهنمای سفرمان به خیابان لاله‌زار در باغ اتّحادیّه – عکس: امیرپویان شیوا

بنیامین و کانالهای ماهواره

ه
پیشتر، دربارة رفتارمان با دستگاه کنترل از راه دور تله‌ویزیون و ماهواره نوشته بودم و تعویض مرتّب کانالها را به منش انتشار (یا پاشیدگی) در مفهوم دریدایی‌اش مربوط کرده بودم؛ که حضور هر کانال، بمعنای غیاب دیگر کانالهاست.
اکنون اگر بخواهیم همین را به بیان بنیامینِ «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی» بازگو کنیم، میتوان گفت – همانگونه که بسیاری بدرستی گفته‌اند – پذیرش اثر هنری – و محصول فرهنگی – در عصر پساهاله‌ای – بمعنای بنیامینی‌اش – حالتی جمعی دارد و دیگر «استغراقی» نیست. دیگر، کسی در اثر هنری غرقه نمیشود؛ بلکه مصرف فرهنگی همراه با «حواس‌پرتی»ست.
اگر بنیامین سینما را مثال میاورد که جمعی مصرف میشود و توالی تصاویر – بقول اسکات لش – تأمّل را ناممکن میسازد؛ ما میتوانیم تله‌ویزیون را مثال بیاوریم که همواره با حواس‌پرتی نگاه میشود و مرتّب کانالها تعویض میشوند. در یک جمله، هویّت پسامدرنِ – یا آنطور که منظور بنیامین است: پساهاله‌ای – اثر هنری امکان استغراق هنگام مصرف را سلب میکند.

بیشتر در همین مورد: بارت، دریدا و کانالهای ماهواره

دربارة عکس یوجین اونیل و خانواده‌اش

ه

پیش از این، دربارة فراخوان نقد عکس مجلّة دوربین عکّاسی نوشته بودم. بررسی و چاپ نقدها، دو شماره طول میکشد و اینطوری، شمارة بعد، نوبت بررسی نقد قبلی‌ست که فرستاده بودم. امروز صبح که پاشدم، دیدم فرصت خوبی است برای نوشتن نقدی برای عکس این شماره. بنظرم کم‌کم، نوشتن نقد عکس تبدیل به سرگرمی مفیدم میشود. اینبار، یکی دو ساعتی را صرف نوشتنش کردم. و باز، چون هنوز پستش نکرده‌ام، لطفاً اینبار هم امانت‌دار باشید. ;) در ضمن خواندن نظرهایتان دربارة عکس، خوشحالم می‌کند.

(۱)
داستان زندگی یوجین اونیل (متولّد ۱۸۸۸) – که در عکس همراه خانواده‌اش دیده می‌شود و در آن زمان، نمایشنامه‌نویسی سرشناس بوده – غریب و شگفت‌انگیز است. پدر یوجین اونیل، بازیگر تئاتر بود و پسر، هفت سال آغازین زندگیش را با گروه تئاتری پدر در سفر گذراند. سپس، پیش از اینکه به مدرسه‌ای سکولار برود، هفت سالی را در مدرسه‌ای به‌شدّت مذهبی گذراند. امّا، وقتی وارد کالج شد، مردی شراب‌خوار و زن‌باره بود؛ بنابراین بیش از یک سال در دانشگاه پرینستون دوام نیاورد و اخراج شد. این مسأله موجب شد تا در کلاس کوتاه مدّت نمایشنامه‌نویسی هاروارد شرکت کند و تحصیلات رسمی‌اش اینطور به پایان رَسَد. اونیل، بعد از آن به نیویورک رفت و بیشتر وقتش را با برادر بزرگترش به میگساری گذراند. در ۱۹۱۰ با اوّلین همسرش ازدواج کرد؛ امّا به‌دلیل بی‌مبالاتی‌ها و سفرهای ماجراجویانه‌اش، زندگی مشترک طولانی با هم نداشتند. اونیل، وقتی در ۱۹۱۲ به نزد خانوادة پدری‌اش برگشت. تحت تأثیر آشفتگی و رنج پدر افسرده، بیمار و دلسرد و مادر معتاد به مورفینش، تصمیم گرفت نمایشنامه‌نویس شود. پنج سال را صرف نوشتن نمایشنامه‌های یک‌پرده‌ای کرد تا نهایتاً در ۱۹۲۰ میلادی یکی از سه جایزة پولیتزرش را بخاطر «فراسوی افق» برد. در ۱۹۱۸، با اگنس بولتون ازدواج کرد و صاحب دو فرزند – شان و اونا – شد. عکس، احتمالاً مربوط به همین دوره است. دورة موفّقیّت اونیل، با نوشتن آثار مشهور دیگر ادامه پیدا کرد؛ امّا، با مرگ پدر، مادر و برادر و نیز شکست ازدواجش نوار موفقیّت‌هایش موقّتاً گسسته شد. با درک این شکست‌ها، اونیل شروع کرد به نوشتن داستانها و نمایشنامه‌هایی دربارة پیچیدگی‌های زندگی خانوادگی با شخصیّت‌هایی روان‌شناسیک که به‌دنبال هویّت‌هایشان می‌گردند. همة اینها موجب شد اونیل پیش از مرگش در ۱۹۵۳ یکی از مشهورترین نمایشنامه‌نویسان آمریکایی قرن بیستم باشد.

(۲)
عکس را عکّاسی ناشناس از یوجین اونیل سرشناس و خانواده‌اش در سالهای ۱۹۲۰ میلادی و احتمالاً در دهکدة گرینویچ برداشته است؛ جایی که آن سال‌ها محل زندگی بسیاری از اهالی تئاتر مانند مارتا گراهام، کول پورتر، جیمز بالدوین و داشیل همت بود. به‌جز یوجین اونیل، دختربچّه‌ای که روی زانوی مادرش نشسته هم، بعدها مشهور و سرشناس می‌شود. اونا اونیل، سالها بعد با مشهورترین کارگردان و بازیگر کمدی جهان – چارلی چاپلین – ازدواج می‌کند.
همة اعضای خانواده، سر تا به پا سفید پوشیده‌اند؛ درست مثل خانواده‌های نسبتاً مرفّه آن سالها. بچّه‌ها شلوار کوتاه به‌پا دارند و کفشهای کتانی سفید. مادر کلاهی سفید به‌سر گذاشته و او‌نیل، بر پیراهن سفیدش، کتی سیاه پوشیده. حتّی سگ خانواده – که زیر پای پدر و مادر دراز کشیده – سفید رنگ است.

(۳)
پست‌مدرنیسم و سورئالیسم، در دستِ کم یک نقطه با هم اشتراک دارند (و به‌همین خاطر بعضی، آوانگارد دهة ۱۹۲۰ را آغاز زودهنگام پست‌مدرنیسم می‌دانند.): در هر دو، مرجع دلالت – یعنی نفس واقعیّت – دال محسوب می‌شود. بنابراین بسیاری – از جمله کراس – این‌طور استدلال کرده‌اند که عکّاسی اصیل‌ترین شکل هنر سورئالیستی‌ست؛ چراکه عکس چیزی شبیه به «صورتک مردگان» است: مدلی گچی که از صورت تازه درگذشته‌ - خصوصاً مشاهیر – می‌ساختند. به‌همین خاطر است که بارت در «اتاق روشن» می‌نویسد: در عکس، هیچ‌گاه رویداد فراتر از خود نمی‌رود تا به چیزی دیگر و فوق‌العاده برسد. و نتیجه می‌گیرد که عکس امر جزیی مطلق (The Absolute Particular) است.
بارت، در بخش‌های بعد ابراز می‌کند که عکّاسی همیشه از شبح نقّاشی در عذاب بوده‌است. چراکه، بیش از آنکه با نقّاشی مرتبط باشد، به تئاتر نزدیک است و این نزدیکی به‌واسطگی مرگ است. در تئاتر، هنرپیشه با آرایش و گریم چهره‌اش، خود را می‌کشد و از جمع جدا می‌کند. در عکس هم ما در پسِ پشتِ چهره – که ژست گرفته – مرده را می‌بینیم. صدای کلیک دوربین عکّاسی، تداعی‌گر صدای چکاندن ماشه است؛ عکّاس نه با چشمش که با دستش کار می‌کند و ابژة عکس را با چکاندن ماشه – فشردن دکمه – می‌کشد.
صورتک گچی مردگان سفید است؛ نیم‌تنة نمایش‌های توتمیک – که پیوندگاه تئاتر و مرگ محسوب می‌شود – سفید است؛ و لباس‌های خانوادة اونیل هم. این‌طور، عکّاس ناشناس، مرگ خانوادة اونیل – و خصوصاً یوجین اونیل را که به سوی قاتلش خیره شده –زودتر از هنگام آن ثبت کرده. از میان تمام اعضای خانواده، تنها یوجین اونیل است که با نگاه مغرورانه به عکّاس و همین‌طور با کت سیاهی که بر پیراهن سفیدش پوشیده، از بازی مرگ فرار می‌کند. امّا تقدیر هر کسی که در مقابل دوربین قرار می‌گیرد، بی‌شک مرگ است.

(۴)
از عکس یوجین اونیل و خانواده‌اش، «هیچ‌چیز» - هیچ مطلقاً «چیز»ی – نمی‌توان دریافت. اطّلاعات تاریخی بند اوّل را تنها می‌توان از زندگی‌نامه‌های بسیار کسب کرد. مرجع دلالت سورئالسیتی و پست مدرنِ عکس، خود دال – خود عکس – است. تنها همراه با رولان بارت و آلن واتس – آنجا که دربارة مفهوم تات‌هاتا (Tathata) توضیح می‌دهد – می‌توان با انگشت به‌سوی عکس اونیل‌ها اشاره کرد و گفت: «نگاه کن! این یوجین اونیل‌ست با خانواده‌اش... این یکی هم بچّگی اونا – همسر چاپلین – است... » و تنها همین... عکس، امر واقعی لاکان است – که از سماجت نشانه‌ها می‌گریزد.

من و صنعت فرهنگ

ه
۱-
میخواستم بعنوان هدیة تولّد دوست عزیزی، سی‌دی موسیقی بخرم. بهمین قصد، رفتم به بازار فیلم و موسیقی سینما فرهنگ و بعد از شنیدن چند سی‌دی، یکی را انتخاب کردم. بعد از اینکه انتخابم کم و بیش قطعی شد، فروشنده گفت که اگر از این موسیقی خوشت آمده، حتماً این دو تای دیگر را هم دوست خواهی داشت... همانوقت یاد صنعت فرهنگ آدرنو افتادم.

۲-
آدرنو – با همکاری هورکهایمر – در نگاهی انتقادی به آنچه بعنوان فرهنگ عامه به مردم معرّفی میشود، اصطلاح صنعت فرهنگ را وضع میکند؛ تا در وهلة نخست، به بت‌وارگی فرهنگ اشاره کند. بت‌وارگی – آنطور که کرایب میگوید – دو معنا را با خود حمل میکند: یکی نشانگر شیء بودگی است و دیگر اینکه بت، آن شیئی‌ست که بدون ارتباط با قضایای جنسی، ارضایمان میکند. (مثلاً آنطور که اینروزها در ذهنم میگذرد، یک «ماشین‌باز»، با خودرویش «حال» میکند.) بهرحال در متن مارکسیستی – اگر درست بگویم – بت‌وارگی کالا، آنوقتی اتّفاق میفتد که ارزش مبادله‌ای شیء بر ارزش مصرفی آن چیره شود.
شاید یکی از ویژگیهای اصلی صنعت فرهنگ این باشد که محصولاتش استاندارد است و بنابراین قابل پیش‌بینی. امّا ایدئولوژی حاکم بر صنعت فرهنگ، از آنجاکه میخواهد سرپوشی بر این آشنابودن و استانداردبودن همیشگی بگذارد، فردیّت میافریند. مثلاً – آنطور که آدرنو مثال میاورد – تمام فیلمهای وسترن بصورت استاندارد یک چیزند؛ امّا از سوی دیگر، ایدئولوژی حاکم سعی میکند بظاهر بگوید که هر کالا – در اینجا هر فیلم – برای سلیقة یک فرد خاص تولید شده است. شاید بتوان اینطور گفت که محصولات صنعت فرهنگ، هسته‌ای دارند ثابت و استاندارد و پوسته‌ای که – ظاهراً – فردیّت را تبلیغ میکند تا سرپوشی بر آن استاندارد باشد.

۳-
شاید بهمین خاطر بود که فروشندة موسیقی، بخودش اجازه داد موسیقی‌های دیگری بمن پیشنهاد و قاطعانه اعلام کند که حتماً از اینها هم خوشت خواهد آمد. و بهمین خاطر بود که قاطعانه و – گمانم – با کمی خشونت، پیشنهادش را رد کردم. بد دردی‌ست وقتی احساس میکنی در مواجهة با محصولی فرهنگی – که تبدیل به کالایی صنعتی شده – به «چیزی» قابل ِ پیش‌بینی تبدیل شده‌ای – که آدرنو «عقب‌ماندة فرهنگی» میخواند. یادمان باشد که هدف غایی استاندارد بودن ساختارهای محصولات فرهنگی، استاندارد شدن رفتارهای مصرف‌کنندگان است.

۴-
نقدهایی را که به موضع ِ نخبه‌سالارانة آدرنو وارد کرده‌اند، میدانم. میدانم صحبت کردن از نیاز واقعی و نیاز کاذب چندان مقبول نیست. امّا باور کنید حال آدم بد میشود وقتی حس میکند به موجودی قابل پیش‌بینی تبدیل شده.

پ.ن. باید در اولّین فرصت با آرش صحبت کنم. از اطرافیانم کسی مثل آرش با مکتب فرانکفورت و نقدهای سیاهِ آدرنو آشنا نیست. آرش – البتّه شوخی و جدّی – میگوید که دچار اختلال روانی (!) شده. امّا هنوز هم اطّلاعاتش دست اوّل و خواستنی‌ست. گیرم که شوپن را با شوئنبرگ اشتباه کند.

دلتنگی‌های آخر هفته

ه

.
.
.
هرچه هستی باش!
امّا کاش ...

نه؛ جز اینم آرزویی نیست:
هرچه هستی، باش؛
امّا، باش!

- قیصر امین‌پور. بخشی از شعر لنگر تسکین

پ.ن. این عنوان دلتنگی‌های آخر هفته هم از ساخته‌های سیناست...

هفته‌ای که گذشت...

هو
۱- جمعه شب رفتم فرهنگسرای نیاوران به دیدن و شنیدن کنسرت پژوهشی آقای عبدلی که تار را به شیوة آقا حسینقلی میزد. خاندان فراهانی، حق بزرگی بر گردن موسیقی ایران و خاصّه نوازندگی تار دارد. آقا علی‌اکبر و فرزندانش میرزا عبدالله و آقا حسینقلی و برادرزاده‌اش آقا غلامحسین مشاهیر خاندان فراهانی و ادامه‌دهندگان راه آقا علی‌اکبر هستند.
در مورد نوازندگی آقا حسینقلی بسیار نوشته‌اند و از میان همة آنها عارف چقدر زیبا در دیوانش گفته: «تار هم بعد از میرزا حسینقلی چراغش تقریباً خاموش شد و با اینکه حالا معمولترین آلات موسیقی ایرانی است. باز بزرگترین استاد آن که قرنها لازم است که دست طبیعت پنجه‌ای بدان قدرت بوجود آورد، از میدان رفت؛ پنجه‌ای که هروقت بحرکت میآمد، قرار از کف و آرام از دل شوریدگان میربود و مانند صورت بر دیوار بی‌اختیار مجذوب سکوت میگردید.» از میرزا حسینقلی صفحه‌هایی هم در دست است که عمدتاً در پاریس ضبط شده و سید احمد خان، خوانده.
آقای عبدلی را بواسطه میشناختم و همین، باعث شد که بروم و کنسرتش را ببینم. بیشتر حضّار، شاگردان خودش بودند. اوّل دربارة تار و انواع مضراب‌گرفتن‌هایش و ... صحبت کرد و از شیوة نواختن میرزا عبدالله گفت. بعد، در بخش اوّل برنامه‌اش سه‌گاه و اصفهان زد.
جالب، بخش دوّم برنامه‌ بود که با تار پنج سیم و بیست و دو پرده (مشابه تاری که آقا حسینقلی در نواختنش شهره بود) شور و ماهور نواخت. در این بخش، آقای عبدلی تار را به شیوة قدما و همانطور که در عکسهای بجا مانده، مشهود است روی سینه گرفت.
گرچه چیز زیادی از حرفهایی که زد و کاری که ارائه کرد، نمیدانم و نفهمیدم؛ امّا برایم جالب بود که بیشتر آموخته‌های کلاسیکش در تارنوازی را – خصوصاً از داریوش طلایی و محمد رضا لطفی – در بخش دوّم فراموش کرد و با تار پنج سیم و آنهم با آن وضع دست‌گرفتن ساز، اجرا کرد.

۲- شنبه عصر هم رفتم دانشگاه تهران تا در دفاعیة حمیدرضا شرکت کنم. حمیدرضا را اوّل، از طریق برادرم و بعد وقتی در مدرسه معلّم شد، بجهت همکاری، شناختم. حالا دیگر فوق لیسانس باستانشناسی دارد. پایان‌نامه‌اش هم، مربوط میشد به کارهایی که در مدرسه انجام داده و نوعی از آموزش تاریخ که دانش‌آموزانش لابد میدانند چقدر جالب بوده. از همه بیشتر، خوشحال شدم که پایان‌نامة حمیدرضا که عنوانش «سهم باستانشناسی در پرورش فکری نوجوانان ۱۰ تا ۱۵ ساله» - یا چیزی شبیه به این – بود، کارهایی را که در مدرسه انجام میشود به محفلی آکادمیک مثل دانشگاه کشاند. البتّه ناگفته نگذارم که چقدر برای تصویبش زحمت کشید (چراکه عنوان پایان‌نامه‌اش مثلاً «بررسی استحکامات دفاعی در بخش شرقی شهر باستانی فلان» نبود).
پیش از اینکه دفاع کند، گفتم خیالت راحت باشد، بیست میشوی. گفت نه، امروز به کسی بیست نداده‌اند... بهرحال، نهایتاً بیست شد؛ با درجة عالی! استاد راهنمایش هم – خانم دکتر هایده لاله – آدم فهمیده و جالبی بود.

۳- حال مامانبزرگم خوب نبود که دیروز با آمبولانس آوردندش تهران و الان بیمارستان بستری‌ست. حالا – خدا را شکر – حالش خوب است. بهرحال، برای مامانبزرگ خوبم دعا کنید! :)
آخرین باری که تابستان رفتم گرگان و درباره‌اش نوشتم، خیلی با مامانبزرگ صحبت کردم. یکبار هم نشستم و با هم درخت خانوادگی‌مان را کشیدم تا سر در بیاورم کسانی که در گرگان میبینم و نمیشناسمشان کی هستند. عصرها هم، با هم میآمدیم داخل حیاط و روی نیمکتِ آلاچیق مینشستیم و تخته نرد بازی میکردیم و مامانبزرگ خاطراتش را – که بعضی را چند بار تعریف کرده – میگفت و خلاصه همان دو سه روزی که دفعة آخر گرگان بودم، کلّی خوش گذشت.
ضمن اینکه این چندباری هم که این اواخر رفتم گرگان طوری شد که مامانبزرگم، با رفقای من – احسان و فرهاد و مهرتاش و سام و حتّی حسین – هم کلّی رفیق شد. خلاصه اینکه، مامانبزرگم دوباره خوب بشود، با بچّه‌ها برنامه میگذارم و میروم گرگان دیدنش.

دربارة دریدا

هو

میدانم؛ آنقدر نوشتة خوب دربارة زندگی و کار دریدا وجود دارد، که نوشتة پایین – که مختصر و نامنسجم است – مطلب زیادی درباره‌اش نمیگوید. ولی دلم میخواست چیزی – بلکه چیزکی – دربارة دریدا بنویسم. نتیجه شد همین چند بند که اگر نخوانید، مطمئناً چیزی از دست نمیدهید.

***

من میکوشم خود را در نقطه‌ای خاص قرار دهم که در آن مدلول را دیگر نمیتوان به‌آسانی از دال جدا کرد.
- دریدا در پاسخ به شنونده‌ای در سوربون/۱۹۶۸

ژاک دریدا در سال ۱۹۳۰ در الجزایر و در خانواده‌ای یهودی، متولّد و در همانجا، بزرگ شد. تحصیلات عالی‌اش را در اکول نورمال سوپریور و نیز در دانشگاه هاروارد پی گرفت. در سوربون و اکول نورمال استاد فلسفه شد و در بعضی دانشگاه‌های آمریکا بعنوان استاد میهمان تدریس کرد. دریدا، همچنین یکی از شخصیّتهای تأثیرگذار در تأسیس کالج بین‌المللی فلسفه در پاریس بود. نیز به جز شخصیّتِ علمی، فردی عمل‌گرا بحساب میامده است و مدّتی کوتاه را در سال ۱۹۸۱ در چک – بخاطر تدریس در سمینارهای فلسفی مخفی – در بازداشت بسر برد. دریدا دو روز پیش در پاریس فوت کرد.
عمدة شهرت دریدا برای شیوه‌ای تفسیری‌ست که او را بانیش میدانند: ساختارشکنی (deconstruction). بجز فلسفه و نقد ادبی، تفکّرات دریدا بر معماری، هنر، حتّی الهیّات و بسیاری از موضوعات خاصّ سیاسی همچون نژادگرایی، ضدّسامی‌گرایی، بازدارندگی هسته‌ای، اتّحاد اروپا، تروریسم و ... تأثیر گذاشته است. یکی از نخستین آثار و شاید منسجم‌ترین متنی که از دریدا در دست است، دربارة نوشتارشناسی (De la grammatologie یا Of Grammatology) نام دارد. بنیانِ فکری دریدا دربارة ساختارشکنی، در این کتاب مشهود است. او در «دربارة نوشتارشناسی»، مفاهیم گفتار (speech) و نوشتار (writing) را مورد مداقّه قرار میدهد و به پندار سنّت فلسفی غرب – که گفتار مقدّم بر نوشتار است – خرده میگیرد و در برابر گرایش سنّت فکری غرب از افلاتون به بعد – آنچه «متافیزیک حضور» میخوانَد – موضعی مخالف اخذ میکند.
دریدا مکالمة فایدروس افلاتون را خصوصاً آنجا که افلاتون واژة دوا (pharmacon) بمعنی زهر را دربارة نوشتار بکار میبرد، بازخوانی میکند و بمعانی دیگر pharmacon اشاره مینماید و در زنجیره‌ای از دلالت‌ها نوع نقد ساختارشکنانه‌اش را به نمایش میگذارد. در این نوع تفسیر متن، دریدا از مفهوم «گفتگو با متن» هم میگذرد و تا حدودی موضعی مخالف حتّی دربرابر گفتگو – که متضمّن اصول مورد توافق است – میگیرد. اینگونه، تفسیر دریدایی از خودش فراتر میرود؛ تاآنجاکه، به بازی بی‌انتهایی تبدیل میشود که آزادانه جریان دارد. دریدا مشابه این تفسیر را در مورد پردة بکارت (hymen) – مأخوذ از مالارمه – بکار میبرد که در آن واحد هم نشانة بکارت و هم وصال (درون و بیرون) است. نیز، دربارة ضمیمه (supplement) – مأخوذ از روسو – که هم ضروری است و هم اضافی (مازاد و اضافة ضروری)، معنایی مشابه را بکار میبرد. دریدا مینویسد: «Pharmacon نه داروست و نه زهر، نه خیر و نه شر، نه درون است و نه بیرون، نه گفتار است و نه نوشتار. Supplement نه مثبت است و نه منفی، نه امری‌ست بیرونی و نه کامل‌کننده‌ای درونی، نه تصادف است و ضرورت و غیره. Hymen نه در هم‌شدگی‌ست و نه فاصله گرفتن، نه همان است و نه متفاوت، نه مقاربت است و نه بکارت، نه آشکارگی است و نه پوشیدگی، نه درون است و نه بیرون و غیره. Gramme نه دال است و نه مدلول، نه نشانه است و نه چیز، نه حضور است و نه غیاب، نه اثبات است و نه نفی و غیره...»
بهرحال، او معتقد است که فلسفة غرب علاوه بر اینکه کلام‌محور (logocentrist) است، آوارمحور (phonocentrist) هم هست. دریدا از اندیشة بنیادی سوسور – که میگوید نشانه‌ها دلبخواهی‌اند – استفاده میکند و مفهوم differAnce را (بفارسی تفاوط ترجمه شده. بابک احمدی تمایوز را انتخاب کرده.) پی‌میریزد و از تعویق همیشگی معنا و دلالت سخن میگوید. او با اینکار، ساختارگرایی را بشدّت زیر سؤال میبرد و خصوصاً به لوی-استراوس که میکوشد بنیاد ساختمند اسطوره‌ها را کشف کند، انتقاد میکند. شاید با اندکی احتیاط بتوان گفت عمل فلسفی اصلی دریدا، کند و کاو در سرشت نوشتار – در گسترده‌ترین معنای آن بعنوان تفاوط – باشد.
دو استعارة کارت پستال و امضاء به دریدا در ساختن مفاهیمش کمک میکنند. کارت پستال و امضاء هر دو بخاطر ماهیّت یکتا و از سوی دیگر، منش عمومی و تکرارشونده‌شان در فلسفة دریدا اهمیّت پیدا میکنند.
دریدا با استفاده از مفهوم خود-بر-ساختة تفاوط ضربة اصلی را به اصل اینهمانی و شالوده‌های فلسفة سنّتی غرب وارد میکند و اینطور، خود فلسفه‌ای میسازد که بیشتر به بازی شباهت دارد تا فلسفة سنّتی. ولی جالب اینجاست که همین بازی ساخت‌شکنانه تأثیر زیادی در جریانی گذاشته که پست‌مدرن خوانده میشود و تا آنجا پیش رفته که بعضی متفکّرین – مثل کریستوفر نوریس – از چرخش ساخت‌شکنانه در دیسکورس دانشگاهی در سالهای اخیر سخن رانده است.
اندیشة دریدا در آمریکا – که در آنجا به تدریس میپرداخت – مورد اقبال قرار گرفته و خصوصاً در مکتب نقد ییل عنایت خاصّی بآن میشود. (گرچه ساخت‌شکنی آمریکایی با مشابه دریدایی‌اش تفاوتهایی دارد.) در انگلستان – برعکس – جوّ غالب فکری بر ضدّ دریداست و این مخالفت هم چپ‌هایی را که معتقدند ساخت‌شکنی اصولاً غیرسیاسی‌ست، شامل میشود و هم اندیشمندانی که ساخت‌شکنی را اصولاً فلسفه نمیدانند و چیزی از جنس شعر یا ادبیات میشمارندش.
با اینهمه، تأثیر شگرف دریدا را نمیتوان نادیده گرفت. هر وقت چیزی از «ساختارشکنی»، «تفاوط»، «ردّ پا»، «پاشش/پراکنش»، «نقد اندیشة حضور»، «نقد کلام‌محوری»، «پرسش از مبدأ» و امثال اینها شنیدید، بدانید که دریدا دستی در آنها داشته و از این طریق، با تفکّر شگرفش بر جریان‌های فکری معاصر تأثیری ژرف گذاشته است.

-- بعضی نوشته‌های دیگر دربارة دریدا در «راز»:
شالوده‌شکنی نشانه‌ها
شالوده‌شکنی صدرایی
شالوده‌شکنی، فلسفه و ادبیّات
دربارة اهانت به تماشاگر - پتر هانتکه
کارت پستال دریدا
نا/الهیّات پسامدرن عرفانی
ایده‌هایی در باب سکوت - ۸
بارت، دریدا و کانالهای ماهواره

دریدا درگذشت...

ساختارشکنی چه نیست؟ البتّه همه‌چیز! ساختارشکنی چه هست؟ البتّه هیچ‌چیز!
- از نامة دریدا به پروفسور ایزوتسو

همین امروز صبح، توی راه خونه تا مدرسه داشتم دریدا میخوندم؛ دربارة مکالمة فایدروسش بود. واقعاً حیف شد... دریدا در ۷۴ سالگی مرد. همین الان، با خبر شدم.
بهرحال، بقول مولانا "درگذشت او، حاضران را عمر باد"
چی میشه گفت دیگه؟

و گاهی یک کلام کافی‌ست

هو
پریشب بود که داشتم فکر میکردم کدام جملة کم‌ارکانِ کوتاه میتواند آنچه را میخواهم، بگوید و اعتماد ببخشدد. زود، پیدا کردمش؛ کوتاه بود و امّا بگمانم پرمعنی: «هستَمت».
بنظرم خیلی مناسب آمد؛ حتّی در استفادة هرروزه‌اش هم جالب است. نیست؟

لولیتا، عشق و حسادت

ه

دو بند دربارة لولیتای کوبریک،
باز، برای آرمان عزیزم – آقای نجفیان! –
از بابت وفای به عهدم و تشکّر...

۱- عشق

ناپلئون بناپارت، پس از خودکشی عشقی یکی از سربازهایش، نامه‌ای خطاب به محافظش نوشت و عشق را به نبرد تشبیه کرد – که سرباز باید تاب آن را بیاورد. بارت در “رولان بارت نوشتة رولان بارت” اشاره میکند که علّت تشبیه ناپلئون، این دلیل مبتذل نیست که دو دلداده رویاروی هم صف میکشند. که علّت تشابه، سوزندگی عشق است همسان آتش گلوله؛ آشوب‌آفرینی و هراس‌انگیزیش هست و بحران و جنون، چنانکه در میدان نبرد. در لولیتای کوبریک/ناباکوف (۱۹۶۲)، ظاهراً هیچکس خودش را نمیکشد: هامبرت(با بازی جیمز میسن)، کوییلتی (با بازی پیتر سلرز) را میکشد و خودش در اثر حملة قلبی میمیرد.

احتمالاً اوّلین نکته‌ای که پس از دیدن لولیتای کوبریک درک میشود و نخستین تفکیکی که بیننده متوجه میشود، تمایز بین جنبة جنسی عشق (کوییلتی) و جنبة معنوی آن (هامبرت) است. هامبرت، عاشق لولیتا (با بازی سو لایون) است و او را بر خلاف کوییلتی – که دست بهر کار کثیفی میزند – برای تنش نمیخواهد. در فیلم کوبریک، کسی خودکشی نمکیند؛ امّا منتقدان درست دریافته‌اند: هامبرت با قتل کوییلتی، جنبة سیاه وجود خودش را میکشد.

در لولیتا، شور عشق پیداست. در پایان داستان – آنجا که بیننده در میابد خانم شیلر همان لولیتای زیبای داستان‌ست که اکنون شکسته و حامله، هسمر کارگر کم‌شنوا شده – آه از نهادش بلند میشود و حسرت میکشد. لولیتا، داستانی‌ست پر از حسرت: حسرت و افسوس غلبة وسوسة جنسیّت بر شور عشق. بارت راست میگوید آنجا که در “قطعاتی از سخن عاشقانه” مینویسد: عشق چیزی‌ست که در وسوسة جنسیّت انکار شده. باین ترتیب، کوییلتی در فلش‌بک آغاز فیلم بدرستی به هامبرت میگوید که بازندة اصلی اوست. گویا همواره جنسیّت، بر عشق غلبه دارد. شاید بهمین خاطر است که هیچوقت مرگ کوییلتی دلخوشم نکرد؛ گویا از آغاز – مطابق پیشگویی خودِ کوییلتی – میدانستم بازندة اصلی هامبرت است: عشق.

ناپلئون، تشبیه خوبی بکار زده؛ عشق مانند نبرد میماند. دست‌کم ناباکوف همرأی ناپلئون است.

۲- حسادت

حسادت، دیگر درونمایة اثر است. حسادت هامبرت – به‌هر کسی که به‌گونه‌ای با لولیتا تماس دارد: کنی، چارلی و همة پسرهای دیگر – بخوبی در سراسر فیلم نمایان است. عشق، انگار در نظرگاه ناباکوف، همزاد همیشگی حسادت است. اینطور، ناباکوف، عشقی فرانسوی را – عشق که بقول بارت، از راسین تا پروست مشاهده میشود – بتصویر میکشد. عشقی که حسادت، جزء لاینفک و عنصر جدانشدنی آن است. از سوی دیگر، نیاز هامبرت به لولیتا – همچون نیاز کودک به مادرش – ریشه در عشق آلمانی و آنچه در رمانتیسیسم آلمانها میبینیم، دارد.

هامبرت دوست‌تر میداشت، عاشق لولیتا باشد و حال آنکه باید نقش پدرش را بازی میکرد؛ پدری، که البته بیشتر به کودکی شباهت داشت که لحظه‌ای دوری مادرش را تاب نمیاورد. چیزی از نقد روانکاوانه نمیدانم؛ امّا بنظرم میآید، حسادت هامبرت مشابه حسادت و رقابتی باشد که فروید در عقدة ادیپ تعریف میکند. اینطور، کشتن کوییلتی در پایان داستان آیا میتواند همسان پدرکشی – در رمة آغازین – پنداشته شود؟

حسادتِ مادر – شارلوت – به دختر – لولیتا – نیز در سراسر اثر مشهود است. داد و قالهای پس از بازگشت غیرمنتظره و برنامه‌ربزی‌نشدة لولیتا از خانة جین و جان فارلو، این حسادت را بخوبی نشان میدهد. شاید بتوان گفت هر مردی که با شارلوت رابطه برقرار میکرد، هدفش تنها یک چیز بود: رابطة با لولیتا – یا آنطور که تلویحاً در گفتگوها میآید، “مهرة وزیر” مادر یا “شیرینی خوشمزه”ی او. کوییلتی در صحنة رقص، شارلوت را از طریق دخترش بخاطر میآورد. نیز، هامبرت، خانة شارلوت و حتّی ازدواج با او را تنها بخاطر لولیتا میپذیرد.

همانطور که هامبرت، رقیب اصلیش – کوییلتی – را میکشد؛ شارلوت – مادر – هم رقیب اصلیش – لولیتا – را تبعید میکند و بلافاصله در نامه‌ای به هامبرت ابراز عشق مینماید و آمادگیش را برای ازدواج نشان میدهد. تبعیدگاه لولیتا، اردوگاه دخترانة کلایمکس است – که کوبریک با توقّف دوربین بر تابلوی نام آن تأکید میکند که معنای لفظی نام اردوگاه، اوج و قلّه، خصوصاً اوج لذّت جنسی‌ست. برنامة بعدی مادر هم، فرستادن لولیتاست به مدرسه‌ای مذهبی – که اجرا نمیشود. باین ترتیب، آیا میتوان عمل شارلوت را – “تبعید” دخترش – با اخراج از رمة آغازین مقایسه کرد؟

*

وقتی فیلم را دیدم، بنظرم آمد درونمایه‌های اصلیش همین دو تا – عشق و حسادت – است. لولیتا (۱۹۹۷) ی آدریان لین را هم – البته با دور تند (!) – دیدم. اگر تنها یک دلیل برای ترجیح لولیتای کوبریک بر لولیتای لین، وجود داشته باشد؛ بنظرم همین است: کوبریک در نشان دادن عشق و حسادت – بدون صحنه‌های اضافی – موفّق‌تر از لین بوده.

باز هم وبلاگ و خودرو

ه
حالا که دوستان تشویقم کردن (!) و برخلاف اونچه گمان میکردم، ایده‌های پست قبلی براشون جالب بود، یکی دو نکته رو اضافه کنم:
اوّل اینکه، بنظرم یه چیز مشترک بین خودرو، وبلاگ، سیگار، کافه‌نشینی و موسیقی عامه‌پسند و پاپ هست. به اینها، کیف پول رو هم اضافه کنین. نمیدونم چقدر موافقین و با توجّه به یادداشت قبل متوجّه این شباهت میشین یا نه؟ ولی اگه ایدة خاصّی دارین، حتماً میشنوم و خوشحال هم میشم. راستی، ایده‌های کم و بیش جالبی راجع به کیف پول دارم. بعد از اینکه جمع و جور و منسجمشون کردم، براتون تعریف میکنم. با کمی بدجنسی، امیدوارم – مشابه تجربة مجتبا و نوشته‌اش دربارة سیگار – قبل از من کسی چیزی درباره‌ش ننویسه... راستی، از بچّگی عادت نداشتم که کیف پول داشته باشم. امّا جدیداً اینکار رو کردم تا احساسم رو نسبت بهش بفهمم. فکر کنم خوب باشه شما هم احساستون رو راجع به کیف پول بگین: مثلاً دربارة طبقات و جیبهاش و یا اینکه آیا عکسی تو کیف پولتون میذارین؟ (با این وضع فکر کنم آخر سر مجبورم مطالعات فرهنگی بخونم!)
دوّم اینکه، بزرگوار عزیزی نامه‌ای برام نوشتن و بین نوشته‌شون از خصوصیّت لحن محاوره‌ای (زبان گفتار) صحبت کردن. همون موقع بذهنم رسید که زبان گفتار، بیشتر از جنس پشت‌صحنه است و جالب اینجاست که در وبلاگ بیشتر به زبان گفتار مینویسیم. این موضوع چقدر به “تلاش برای گریز” مربوط میشه؟ پشت صحنه جاییه که – علیرغم خشونتهای احتمالیش – نسبت بهش کنترل و تسلّط داریم. وقتی پشت صحنه رو به جلو صحنه میکشونیم، وقتی هنگام “نوشتن” از زبان “گفتار” استفاده میکنیم، چقدر دنبال اینیم که به بقیه نشون بدیم، هنوز یه جایی وجود داره که ما نسبت بهش تسلّط داریم؟ هنوز هم روی این موضوع پافشاری دارم که وبلاگ خیلی قشنگ و راحت پشت صحنه رو به جلو صحنه میاره؛ گفتار رو به نوشتار میکشونه و همینطوری، هویّت میسازه.
بذارین باز هم عذر بخوام؛ چون واقعاً هنوز نمیدونم چقدر دارم درست میگم.