« July 2004 | Main | September 2004 »

ان‌جی‌اوها: تشویق و تحدید

هو
چند وقت پیش که نوشتة NGOهای اخته‌شده‌ی سینا را میخواندم، یاد بخشی از فصل اوّل کتاب سیاستهای خیابانی (نوشتة آصف بیات/ ترجمة سید اسدالله نبوی/ نشر شیرازه) افتادم. سینا، در نوشته‌اش تأکید میکند که NGOهای ایرانی، بشکلی جدّی به دولت وابسته‌اند و GNGO يا Governmental Non-Governmental Organization نام واقعی‌تری برای چنین سازمانهاییست که تنها دستمایه‌ای برای دولت‌اند تا ادّعای وجود آزادی کند.
بیات – که در دانشگاه آمریکایی قاهره تدریس میکند و کتاب سیاستهای خیابانی را دربارة مبارازت گروههای فاقد امتیازات شهری در ایران نوشته – در فصل اوّل (پیشروی آرام مردم عادی) به سیاست همزمان تشویق و تحدید دولت‌های جهان سوّمی اشاره میکند. او این معنا را دربارة سازمانهای غیررسمی بکار میگیرد. بنظر بیات، این دولتها از یکسو در صدد انتقال برخی مسؤولیّتها به شهروندان، تشویق ابتکارهای شخصی، خودیاری و رشد NGOها و ... هستند، ولی از سوی دیگر – علاوه بر اینکه این اقدامات میتواند طبق نظر گیلبرت و وارد، ابزاری برای کنترل اجتماعی باشد – همین دولتها، نگران از دست دادن فضای سیاسی هم میباشند. و اینگونه است که مشاهده میشود همزمان سیاستهای متناقض تشویق و تحدید از سوی دولتهای جهان سوّمی اتخاذ میگردد.
باین ترتیب کسانی که بقول سینا، در این کشورها بدنبال حداقلی از آزادی میگردند، بصورت غیررسمی و مستقل از دولت اقدام به فعّالیّت میکنند؛ کم‌کم بشکل NGOهای سازمان‌یافته درمیآیند؛ اندک‌اندک دولتی میشوند و در نهایت در بدنة سیاست رسمی جامعه ادغام میگردند.

نکته‌های کوچک کاغذبازی – 3

هو

نوشتن ِ راهنماهای شخصی و غیررسمی، کاریست که برای ما ایرانیها چندان جا افتاده نیست. حال آنکه بنظرم بسیار مفید است. در اینترنت امّا اگر بگردید، کلّی راهنمایی از ایندست – حتّی در مورد خرید یک جنس خاص – پیدا میکنید. اوّلین بار در سایتهای ایرانی، راهنماییهای سایت امیرعماد را دیدم. بهرحال، این هم ادامة راهنماییهای طرز رفتار در ادارات و سازمانها. یادتان باشد که تجربة شخصی من الزاماً درست نیست. بخشهای پیشین را اینجا و اینجا بخوانید.

۱۲- اگر زیاد با کسی در اداره‌ای کار میکنید، کم‌کم تمام ویژگیهای طرف مقابلتان را بشناسید. مثلاً شخصاً میدانم آقای حسینی که در بانک به سراغش میروم، چپ‌دست است و چندان برایش راحت نیست که با دستِ راست از روی کانتر کاربن بردارد. بنابراین، وقتی فرم را تحویل میدهم، کاربن ِ بین دو برگه را خارج نمیکنم.

۱۳- وقتی دارید کارتان را پی‌گیری میکنید، حواستان را خوب جمع کنید. یادم نمیرود؛ وقتی در کلانتری یوسف‌آباد، افسر نگهبان داشت گزارش مینوشت، افسر دایرة مواد مخدّر هم – که از بدشانسی یکی از دوستان، مسؤول کار ما بود – ایستاده، روی میز افسر نگهبان خم شده بود و فرمهایی را تکمیل میکرد. هیچ صندلی خالی وجود نداشت. پا شدم، صندلی را برایش بردم و با کلّی تعارف نشست.

۱۴- هول نشوید. خصوصاً وقتی درگیر جایی مثل کلانتری هستید. خونسردیتان را حفظ کنید. داد و فریاد نکشید. (البته تجربة من در کلانتری مربوط به موردی است که جبهة ما هیچ تقصیری نداشت و فقط بدشانسی آورده بود.) دنبال نقاط مشترک با افسر مربوطه بگردید. در مورد تجربة من، محل خدمت قبلی افسر دایرة مواد مخدّر، محلة ما بود و همین شد که سر شوخی را باز کردم! بعدها، حتی وقتی فهمید دانشجوی جامعه‌شناسی هستم، شماره تلفنش را داد و گفت اگر خواستی بمن سر بزنی، اوّل زنگ بزن ببین دادگاه یا گشت نباشم، بیا.

۱۵- بعضی وقتها، داد زدن جواب میدهد. البتّه سعی کنید عصبانی نشوید و داد بزنید! در مورد من وقت مراجعه به یکی از شرکتهای خودروسازی، این موضوع کاملاً جواب داد. حتّی میتوانید طعنه بزنید و مسأله را بزرگ کنید. مثلاً وقتی خواستند فرمی را امضا کنم که نسبت به شرکت هیچ اعتراضی ندارم و همة حقوق خودم را نسبت به شرکت از خودم سلب میکنم، گفتم: یکهو بیایید و بگویید وکالت بدهم، حق طلاق از همسر آینده‌ام را هم به شما واگذار کنم؟ طرف شوکه شد! هیچوقت آن برگه را – که همه امضاء میکردند – امضاء نکردم؛ هنوز هم میتوانم شکایت کنم.

۱۶- هیچ چیز را نخوانده و بیجهت امضا نکنید؛ حتّی اگر دیگران اینکار را میکنند. همیشه حق اعتراض را برای خودتان محفوظ بدارید. اگر کارتان تا جایی پیش رفت و شما مدرکی دادید و در عوض – مثلاً بخاطر حاضر نبودن مدیر عامل یا ... – چیزی دریافت نکردید، زیر بار این نروید که مدارک امضاء شدة شما را نگه دارند، تا دفعة بعد کارتان زودتر انجام شود. یا بخواهید هرچه را امضاء کرده‌اید با خودتان ببرید؛ یا اگر امکانش نیست، بخواهید که جلوی چشم خودتان همه را نابود کنند. دولتی و خصوصی هم ندارد. (اگر هم کار مهمّی انجام میدهید، حتماً با یک وکیل مشورت کنید. بین دوست و آشناهایتان لابد یک وکیل هست که بدون طلب هیچ وجهی، در موارد آغازین و ساده راهنماییتان بکند.)

۱۷- اگر زیاد به بانک مراجعه میکنید، حتماً این سؤال را از شما میپرسند که کاسبی چطوره؟! یادتان باشد که هیچ کاسبی نمیگوید وضع خوبه! معمولاً جوابهای کلیشه‌ای چیزی شبیه به اینست: شکر! بد نیست. هیچوقت لازم نیست اطّلاعات زیادی به کسی بدهید؛ امّا از تمام اطّلاعات هم محرومش نکنید. اطّلاعاتتان را طبقه‌بندی کنید و کم‌ارزشترها را در اختیار طرف بگذارید. یادتان باشد که اعتماد حاصل ارتباط زیاد و اطّلاع داشتن است.

اقامة پنج دلیل و نصفی در دوست داشتن فیلم مولن‌روژ

هو
مولن‌روژ را همین پریشب دیدم. فیلم محصول ۲۰۰۱ است؛ پس، لابد پیش از این، بسیاری دربارة فیلم نوشته‌اند. امّا اینجا، دلایل شخصی خودم را بیان میکنم تا بگویم چرا از این فیلم خوشم میآید. دلایلم را هم در این نوشته تقدیم میکنم به فرهاد که پیش از من از فیلم خوشش میآمد و ما – که فیلم را ندیده‌ یودیم – دستش مینداختیم که چرا چنین فیلم بازاری پر رنگ و نقش و ضرب و صدایی را میپسندی؟

۱- بیشک، مولن‌روژ از همانچیزی استفاده میکند که آدورنو، صنعت فرهنگ مینامد. وقتی به نظارة فیلم مینشینی، کم و بیش میدانی و حدس میزنی که در هر بخش فیلم چه اتّفاقی رخ خواهد داد؛ کم و بیش هم میدانی که در برابر این رخداد چه واکنشی باید اتّخاذ کنی و واکنشهایت بیش و کم مانندة دیگران است. در مولن‌روژ، تسلیم کلیشه‌های هزار بار تکرار ِ عشقی نافرجام هستی. حتّی کلیشه‌های دلبستن زنی بدکاره به مردی شاعر و عاشق‌پیشه که بی‌آنکه عشق را تجربه کرده باشد، میداند چیست و ایمان دارد به برتری عشق. (Above all things I believe in love) مولن‌روژ، جهان پیچیده را به ساختاری ساده و سرراست و دست‌یافتنی، به خوراکی راحت‌الحلقوم بدل میکند؛ کاری که – به بیان آدورنو و هورکهایمر – از صنعت فرهنگ بر میآید. امّا نکته در اینجاست که مولن‌روژ، بزیبایی و بدرستی از این صنعت بهره میبرد. فیلمنامه‌نویس، میداند که کلیشة عشقش، نخ‌نماست. داستان را، بینندة ناباور، بارها و بارها دیده و شنیده؛ پس خود فیلمنامه‌نویس، داستان نخ‌نمایش را رو میکند. چند دقیقه‌ای بیشتر از آغاز فیلم نگذشته که از شخصیّت مرد نخست داستان میشنوی: زنی که من عاشقش بودم، اکنون مرده. بعد، پس از اوّلین رقص و آواز (Diamonds are a girl’s best friend)، وقتی حال ساتین بهم میخورد، دیگر مطمئنیم که از سل خواهد مرد. داستان اینطور، لو میرود. ولی مگر فرقی میکند؟ بیننده، داستان را میداند؛ حتّی اگر برویش نیاورد و مبهوت صنعت فرهنگ شود. پس چه بهتر که نویسنده، صادق است و داستان را لو میدهد.
اوّلین دلیلم برای دوست داشتن مولن‌روژ همین است: فیلم، بر خلاف بسیاری داستانهای از ایندست بلد است چطور صنعت فرهنگ را – حتّی بر ضد خودش – بکار بگیرد. فیلم، بیننده را نه یکبار، که دو بار فریب میدهد. عجیب اینکه مولن‌روژ، حتّی هالیوودی (در معنای منفی متداولش) نیست؛ بلکه بالیوودی (در معنای منفور متداولش) است و بیشتر شبیه سینمای هند؛ ولی با اینهمه، دوست‌داشتنی.

۲- همانطور که در فیلم اشاره میشود، داستان، “بوهمی” (Bohemian) است. داستان بوهم (La Bohème) که در سالهای ۱۸۰۰ (قرن نوزده فرانسه) نوشته شده و در حدود ۱۸۵۰ شهرتی عظیم داشته، گروهی را روایت میکند که کولی‌وار زندگی میکنند و زنان گروه با فاحشگی روزگار میگذرانند. بیماری سل یکی از اعضا و همزمان عاشق شدنش و مبارزه‌اش برای بقا – تا به عشق رمانتیکش وفادار بماند – موقعیّت پیچیدة داستان را پدید میآورد. مولن‌روژ، از این داستان آگاهانه اخذ میکند. آنچه در فیلم اهمیّت دارد، سبک زندگی بوهمی است که به زندگی سنّتی (conventional) وفادار نمیماند. کریستین با رفتن به پاریس، نوعی دیگر از زندگی را انتخاب میکند. نماد زندگی سنّتی در فیلم، پدر کریستین است که او را از رفتن بر حذر میدارد: پاریس را دهکدة گناه (A village of sin) میخواند؛ تعبیر کریستین از عشق را به سخره میگیرد (Always this ridiculous obsession with love) و با پیش‌بینی زندگی کریستین در مولن‌روژ سعی دارد او را در دنیای عرفی خودش ماندگار کند. (You'll end up wasting your life at the Moulin Rouge with a can-can dancer) کریستین امّا – بر خلاف خواست پدر سنّتی انگلیسی خود – به این دنیای مدرنِ پر زرق و برق پا میگذارد؛ اتّفاقات و رخدادهای پیش‌بینی‌نشده – که ویژگی دنیای مدرن است – مسیر زندگی او را تغییر میدهند و دستِ آخر، آنچه برای کریستین میماند، زندگی بوهمی است: آسمان جل و کولی‌وار در آغاز قرن بیستم (۱۹۰۰) بر دکمه‌های ماشین‌تحریر میکوبد تا داستان عشقش به ساتین را روایت کند. او، معنی زندگی کولی‌وار بوهمی را دریافته؛ امّا خوب میداند که این زندگی برایش آزادی، زیبایی، حقیقت و عشق (Freedom, Beauty, Truth and Love) هم بهمراه داشته.
دلیل دوّمم برای دوست داشتن مولن‌روژ همین است: مولن‌روژ در روایت داستان بوهمی‌بودن مدرن – در پس ِ پشتِ داستانِ اصلی – موفّق عمل میکند.

۳- کریستین – نویسندة عاشق‌پیشه – از روی اتّفاق، درگیر نوشتن نمایشنامه‌ای میشود برای ساتین، الماس درخشان مولن‌روژ – کلوب شبانة مشهور. در گیر و دار این ماجرا، کریستین دل به رقّاصه میبندد و متقابلاً مهر او در دل ساتین مینشیند. (The greatest thing you ever learned is just to love and be loved in return.) از سوی دیگر ساتین مجبور به هم‌خوابگی با دوک – سرمایه‌گذار پولدار زیدلر، مدیر مولن‌روژ – است تا مایة ترقّی شادخانه و کابارة مولن‌روژ را فراهم آورد. نمایشنامه، در وضعیّتی بغرنج – در حالیکه گروهِ نمایشی، ساتین و کریستین و زیدلر در حال فریفتن دوک هستند – طرح میشود. نمایشنامة کریستین، داستانِ زنی “درباری” در هند را تعریف میکند که دل در گروی عشق نوازنده‌ای دوره‌گرد بسته که سی‌تاری سحرآمیز مینوازد و از سوی دیگر، مهاراجه‌ای پولدار میخواهد زن هندی را – که قرار است نقشش را ساتین ایفا کند – از آن خود نماید. این دو داستان – یعنی داستان فیلم و داستان نمایشنامه – همزمان با هم پیش میروند. زن هندی درباری، ساتین است؛ مهاراجه، دوک و نوازنده، کریستین. خواستِ ساتین این است که به هنرپیشه‌ای واقعی تبدیل شود؛ همین هم میشود. داستان فیلم و داستان نمایشنامه، دو روایت موازی هستند که در پایان فیلم یکدیگر را قطع میکنند و یکی میشوند: شبِ اجرا، ساتین و کریستین روی صحنه، نه نمایشنامة از پیش تعیین‌شدة کریستین، که واقعیّت را اجرا میکنند. اینطور، ساتین تبدیل به هنرپیشه‌ای واقعی میشود که نمایش زندگی را اجرا میکند. زیدلر – مدیر مولن‌روژ – شعاری دارد که در طول فیلم، هر بار که مشکلی سر راه گروه قرار میگیرد – مثلاً وقتی متوجّه میشود که ساتین مسلول است – تکرار میکند: نمایش باید ادامه پیدا کند. (The show must go on) اینطور، وقتی روایت نمایشنامه و روایت فیلم یکی میشوند، نمایشی که باید ادامه یابد، نه نمایش هندی نوشتة کریستین، که نمایش زندگی است؛ با هنرپیشه‌هایی واقعی.
دلیل سوّمم برای دوست داشتن مولن‌روژ، همین است: تمام آنچیزهایی که در فیلم تکرار میشد، وقتی به پایان داستان میرسیم، معنایی جدید پیدا میکنند. آنچه تمام این معانی جدید را خلق میکند، تقاطع روایت فیلم است با روایت نمایشنامة کریستین.

۴- کریستین، اورفة مولن‌روژ است. با صدایش و با شعرهایش روح همه را تسخیر میکند؛ مثلاً، وقتی در کنار گروه برای اوّلین بار میخواند: کوهها، با نوای موسیقی زنده میشوند. (The hills are alive with the sound of music). و این همان کار اورفه است. اورفه، با نوای چنگش نه تنها ددان را رام میکرد که سنگها و درختها را به حرکت در میآورد. کریستین، مانند اورفه شک کرد؛ برگشت و نگاه کرد و ندانست که آنچه ساتین میکند بخاطر خود اوست. کریستین مانند اورفه، تا ابد غمگین میماند. کریستین مانند اورفه، معشوقش را از دست داد. کریستین، اورفة مولن‌روژ است؛ اورفة بوهمی مولن‌روژ. گویا، تقدیر دنیای مدرن چندان تفاوتی با تقدیر اسطوره‌ای نمیکند.
دلیل چهارم برای دوست داشتن مولن روژ این است: فیلم، بازگویی اسطورة اورفه است. اسطورة اورفه را دوست دارم. (پیش از این درباره‌اش اینجا نوشته بودم) مولن‌روژ را هم.

۵- پایانِ شبِ نخست را که کریستین به سراغ ساتین میرود و آهنگ Elephant Love اجرا میشود، بخاطر بیاورید. این صحنه را خیلی دوست دارم. کریستین اصرار میکند که عشق چیز خوبی است و ساتین انکار، که نمیتواند عاشق کسی بشود؛ چرا که عشقشق را با پول معاوضه میکند. گفتگو ادامه میابد تا هر دو به این نتیجه میرسند که میتوانند شده یک روز به نام عشق (In the name of love)، قهرمان باشند. (We can be heroes. Just for one day.) با دیدن این صحنه، یاد بخشی از – بگمانم – فراسوی نیک و بد نیچه میفتم. نیچه آنجا، به عالمان خرده میگیرد که آنچه در پی‌اش هستید سراسر افسانه است. بعد، میگوید ممکن است عالمان به من هم خرده بگیرند که از کجا معلوم فلسفه – که تو دلمشغولش هستی – افسانه نباشد؟ سپس، خودش پاسخ میدهد: بادا که افسانه بادا! این، بنظرم اوج لذّت است. بپنداری همه چیز افسانه است و بعد، برای یک روز که شده قهرمان باشی. همین، روح دیونوسوسی است که در سراسر این صحنه موج میزند. بگذار همة اینها – شکوه مولن‌روژ و چه اشکال دارد، شکوه عشق – افسانه باشد؛ ما که میتوانیم شده یک روز قهرمان باشیم. بتعبیر من، کریستین میگوید فرق نمیکند عشق آنطوری که تو گمان میکنی باشد یا آنطور که من تصوّر میکنم؛ دست‌کم میتوانیم یک روز بنام همین عشق – که شاید آنطور که تو تصوّر میکنی افسانه هم باشد (Love is just a game) – قهرمان باشیم.
دلیل پنجمم، منش گفتگویی خود-مخرّبِ آواز‌ ِ Elephant Love در مولن‌روژ است؛ آنطور که کریستین، ساتین را متقاعد ساخت.

۵ و نصف- دلیل پنجم و نیمم بی‌شک چیز چرندی از آب درخواهد آمد: من هم مانند هر تماشاگر دیگری، مجذوب حرکات صورت و بدن کیدمن، صدای مک‌گرگور، حرکات فانتزی دوربین، چینش بی‌نظیر صحنه‌ها، آوازها، رقصها و رنگها شدم.

* احتمالاً مولن‌روژ را دیده‌اید، اگر نه توصیه میکنم حتماً ببینید. دوست دارم نظر شما را هم دربارة مولن‌روژ بدانم.

آمریکا مقصّر است

هو
اینروزها – البتّه جدای از صدا و سیما – اینطرف و آنطرف بسیار میشنوم که در جریان مسألة نجف، مقتدی صدر مقصّر است که در حرم علوی پناه گرفته و نه آمریکا و دولت موقّت عراق. نظر من جز این است. بنظرم آمریکا مقصّر اصلی است؛ نه از اینجهت که اصولاً کشوری را – حتّی برخلاف خواست جامعة بین‌الملل – اشغال کرده. بلکه به دلایل فراوانی که فرانسیس فوکویاما – استراتژیست مشهور – ضعف دولت‌سازی مینامد و در مقاله‌ای (فوکویاما، فرانسیس؛ الفبای دولت‌سازی و زمامداری؛ دکتر مجتبی امیری وحید؛ اطّلاعات سیاسی – اقتصادی؛ شمارة ۱۹۷-۱۹۸) قصد میکند الفبای اینکار را به زمامداران آمریکایی یادآوری کند.
آمریکا، از یازده سپتامبر به بعد مسؤولیّت دولت‌سازی در دو کشور افغانستان و عراق را عملاً برعهده گرفته است. بسیاری میپندارند که مداخلة آمریکا باین روش نتیجة حملات یازده سپتامبر است، در حالیکه واقعاً اینطور نیست. آمریکا پس از دورة جنگ سرد هر دو سال یکبار مسوؤلیّت برپایی دولتی تازه را برعهده داشته. اینطور، باید پذیرفت که یکی از کارهای تمام‌وقت حکومت آمریکا دولت‌سازی در کشورهای دیگر است. امّا با تمام تجربیّات پیشین، آمریکا هنوز نتوانسته روش مناسبی برای اینکار پیدا کند و حتّی دستگاهی همیشگی برای اینکار در اختیار ندارد. پیش‌بینی‌های آمریکا نادرست بوده است: نگرانی دربارة تسلیحات کشتارجمعی (هسته‌ای و بیولوژیک) بیجا بود؛ خرابکاری چندانی در میادین نفتی صورت نگرفت؛ بحران خوراک (۶۰ درصد جمعیّت عراق زیر پوشش برنامة جهانی خوراک قرار داشت که دولت بوش یکی از همکاران اصلی این برنامه بود) و بحرانهای گستردة انسانی و پناهندگی رخ نداد. و این تمام آنچیزهایی است که دولت بوش برایشان برنامه‌ریزی کرده بود.
در عوض، دولت بوش امیدوار بود پس از سرنگونی رژیم بعثی، رهبری عراق را به زمامداران جدید (و از همه مهمتر احمد چلبی اینک منفور آمریکاییها و عراقیها) انتقال دهد. امّا، اینطور نشد. ارتش از هم پاشید؛ نیروهای پلیس گشت‌زنی را خاتمه دادند؛ وزارتخانه‌ها تعطیل شد و همه چیز به غارت و چپاول رفت.
دولت بوش در عراق موفّق نبوده است؛ در حالیکه مثلاً میتوانست از تجربیات فراوان جریان پاناما (۱۹۸۹) استفاده کند. آمریکا در آخرین لحظات پیش از جنگ سازمان بازسازی پس از جنگ را بوجود آورد، آنرا زیر نظر پنتاگون گذاشت و در استفاده از اطّلاعات نهادی غفلت کرد. ضمن اینکه حکومت آمریکا نتوانست جامعة بین‌الملل را همراه خود کند. نیروهای ایتالیایی (که مانند نیروهای حافظ صلح کانادا و گارد ملّی اسپانیا، تخصّصشان حفظ امنیّت در داخل شهر است؛ کاری که از دست نیروهای خشن نظامی آمریکایی بر نمیآید.) وقتی رسیدند که مدّتها از چپاول شهرها گذشته بود. تفاوت همراهی کردن و همراه نبودن جامعة بین‌الملل تفاوت ۷۰ میلیارد دلار کمک در جنگ خلیج فارس (۱۹۹۱) و ۱۳ میلیار دلار ِ جنگ حاضر است.
اگر فرض بگیریم که فرایند دولت‌سازی دو مرحلة جداگانة برقراری ثبات، ارائة کمک‌های انساندوستانه و بازسازی زیرساختها از یکسو و ایجاد نهادهای سیاسی و اقتصادی قائم بخویش از سوی دیگر را شامل میشود، آمریکا در جنگ عراق، حتّی در مرحلة اوّل وامانده است. ایالات متّحده، در عراق غافلگیر شده است و بهمین خاطر مقصّر است. با خروج آمریکا، اگر مرحلة دوّم دولت‌سازی (مثل ایجاد احزاب، نظام قضایی، حاکمیّت قانون و ...) انجام نشود، آنچه بجا میماند کشمکشهای داخلی است و منجلابی که یادگار باقی میماند. دولت‌سازی کار دشوار و درازمدّت و هزینه‌بری است که هم نیروهای انسانی و هم منابع فراوانی نیاز دارد. بقول فوکویاما “دولت‌سازی در مناطقی بسیار موفّق بوده است (آلمان، ژاپن، فیلیپین) که نیروهای آمریکایی برای نسلها آنجا مانده‌اند. اگر [ما، آمریکاییها] مایل به پرداخت اینگونه هزینه‌های سنگین نیستیم، اصلاً نباید دست باین کار بزنیم.”
آمریکا، در جربان عراق دو بار مقصّر است؛ یکبار باین خاطر که دست به اشغال کشوری دیگر زده است و بار دوّم باین دلیل که بدون در نظر گرفتن جوانب کار و بدون پیش‌بینیهای کافی دست بکار شده.

بکار زدن/بکار بردن

هو

امیرحسین عزیز، لطف کرده و در کامنتهای یادداشت مناظرة صدری و جهانبگلو نوشته: “ضرب المثل را به كار نميزنند . به كار ميبرند.” بنظرم خیلی خوبه که امیرحسین اینقدر دقّت میکنه و کاربست صحیح واژه‌ها واسش مهمه. دلیل دقّتش هم برای شما مشخّص نباشه، برای من معلومه. بهرحال امیرحسین تو این مدّتی که میشناسمش معلّمهای ادبیّات خوبی داشته. همه‌شون خوب بودن؛ علی‌الخصوص – از شما چه پنهون – معلّم زبانشانسی سال اوّل راهنماییش، معلّم زبانشناسی و متون فارسی سال دوّم راهنماییش و معلّم انشای سال سوّمش. کاری هم با اسم این معلّم خوبش نداریم ;) همینقدر از من بپذیرین که معلّم خوبی بوده! اگه – بلا نسبت – بجای امیرحسین، سنگ هم سر کلاس این معلّمها حاضر میشد، الان این دقّت نظر رو پیدا کرده بود. ;)
بگذریم؛ گرچه من به نوشتارم بعنوان زبان معیار اعتقاد دارم (!)؛ امّا از اونجایی که جوونهای امروزی – خاصّه اگه تیزهوش هم باشن – چیزی رو بدون دلیل و مدرک نمیپذیرن، یه سری به فرهنگهای واژگان زدم تا ببینم دلیلی پیدا میکنم تا ثابت کنم «به‌کار زدن» درسته، یا نه؟
سراغ فرهنگ بزرگ سخن رفتم؛ تألیف دکتر انوری و همکاراش. فرهنگ سخن، جدیدترین فرهنگ قابل تأمّل فارسیه که علیرغم انتقادهایی که شده، کار بزرگ و دست اوّلی محسوب میشه. سراغ مدخل «کار» در جلد ششم رفتم. ذیل همین مدخل، جایی که ترکیبات «کار» رو معنی کرده، برای ترکیب «به ~ ... زدن» (صفحة ۵۶۵۵) اومده: برای رفع مشکل، مورد استفاده قرار دادن. بعد، سراغ مدخل «زدن» در جلد ششم رفتم. (جالبه بدونین که برای خود مصدر زدن، ۷۱ معنا اومده) باز ذیل همین مدخل و در بخش ترکیبات برای «~ ِ چیزی (به‌ویژه پول) به کاری» (صفحة ۳۸۳۸) اومده: استفاده کردن از آن در کار.
بهمین قدر اکتفا نکردم و سراغ فرهنگ فارسی عامیانة ابوالحسن نجفی هم رفتم. لابد با من همعقیده‌این که نجفی مترجم و زبانشناس ممتازیه و فرهنگ فارسی عامیانه، از کارهای عالی سالهای اخیر در حوزة فرهنگ‌نگاری محسوب میشه. اونجا دو مدخل، یکی «به کار ِ خود زدن» و دیگری «به‌ کار ِ کسی زدن» وجود داره. (صفحة ۱۱۲۴) هر دو هم – البتّه با کمی تفاوت – معنی استفاده کردن و مصرف کردن میدن.
از همة این دلایل کم و بیش محکمه‌پسند که بگذریم، امیرحسین و دیگران رو ارجاع میدم به جدال قلمی منصور ملکی و ایرج کابلی در شماره‌های ۶۱ و ۶۲ نگاه نو. (البتّه این جنگ و دعوای قلمی سابقه‌اش خیلی بیشتر از این حرفهاست.) توی شمارة ۶۱ (اردیبهشت ۸۳)، ملکی در نوشته‌ای با عنوان «زبان ناآرام در دن آرام» به زبان ترجمة شاملو ایراد میگیره و بعد در شمارة ۶۲ (مرداد ۸۳) کابلی پاسخش رو در نوشته‌ای با عنوان «زبانِ زایا و پویای شاملو» میده و از کاربست واژه‌ها و واژه‌سازیهای شاملو – در مقام همکار در ترجمة دن آرام – دفاع میکنه. تو ایراداتش، ملکی میپرسه نمیشد شاملو بجای «پَست‌قد» از «کوتاه‌قد» استفاده کنه؟ کابلی وقتی با دلیل و مدرک بیشتر ایرادات ملکی رو رد میکنه، در جواب این سؤال میگه «چرا، البتّه که میشد؛ امّا حاصل ِ کار میشد نثر کابلی‌وار و نه شاملووار!» بله، میشد من هم بگم «ضرب‌المثل بکار میبرد.» امّا، حاصل کار – بلا تشبیه و مقایسه – میشد نثر تو و نه نثر من. بنظرم باید اجازة پویایی و زایایی رو به زبان‌ورها بدیم. (البتّه اون کار هم قانون خاص خودش رو داره، بنظرم.) ولی اگه من تو همین نوشته‌های سردستی و سریع روزانة خودم نخوام تا این اندازه هم خلاقیّت بخرج بدم، به چه دردی میخورم دیگه؟
لاکان – فیلسوف و روانکاو معروف فرویدی فرانسوی که به فلسفة ذهن و فلسفة زبان خیلی علاقمند بود – توی نظریة زبانش میگه که زبان، دو جنبة مختلف داره: یکی، ساختار عمومی و قاعده‌مند زبانه و دیگری سطح تداعی آزاد معانی و بازی با کلمات و رؤیاها. لاکان، اصولاً روی این سطح دوّم زبان خیلی تأکید داره و چون روانکاوه اون رو به ضمیر ناخودآگاه مربوط میکنه. نظریات لاکان بیش از حد پیچیده است. (میگن تو سالای آخر تدریسش، شاگردای پر و پا قرصش هم نمیفهمیدن که چی میگه! در واقع پیچیده بودن نظریه‌های لاکان یه علّتش همینه که خیلی به سطح تداعی آزاد حتّی در عمل تأکید میکرده. همه چیز تو نوشته‌هاش پیدا میشه، اوّلاً که مرز مشخصی بین زبانشناسی و روانکاوی و نقد ادبی و نظریه‌پردازی وجود نداره. ثانیاً همه جور ابهام و ایهام و جناس و ... تو آثارش هست که خوندنشون رو سخت میکنه.) بگذریم؛ خواستم از این تقسیم بندی لاکانی استفاده کنم و بگم که تا حالا خیلی روی بخش قاعده‌مند زبان سرمایه‌گذاری شده؛ اگه از نظر فکری به اون بخش دیگه‌اش هم برسیم، خوبه؛ اینطوری کفه‌های زبان با هم برابر میشن.
فکر کنم دیگه زیاده‌روی کردم. خلاصه کنم که «به کار زدن» بدلایل گوناگون محکمه‌پسند و غیرمحکمه‌پسند درسته. همین! :)

پ.ن.۱. راستی دقّت کردین که تو خود ضرب‌المثل مصدر ضرب یعنی زدن بکار رفته؟ ما این مصدر رو تو مثال زدن و حرف زدن بعنوان هم‌کرد استفاده میکنیم.
پ.ن.۲. بخداوندی خدا قَسَم است که همة کامنتها رو میخونم.

ستاره‌ها ... و بچّه‌ها

هو

امیر مسعود عزیز، دستور داده که راز را آپدیت کنم؛ چَشم. :) من هم برای اینکار از خودش مایه میگذارم. در واقع، یادداشتِ «انتخاب طبیعی و چشمان شما»ی ضدّ خاطرات و کامنتهای آن را که خواندم، بد ندیدم من هم چیزی درباره‌اش بنویسم؛ امّا از منظر خودم. اشکالی که ندارد؟
خوب، اجازه بدهید اینطور شروع کنم: جالب است بدانید هفت ستاره‌ای که بشکل ملاقه در آسمان دیده میشوند، پیش از این دوازده تا بودند و پنج ستارة دیگر، از روزگاران دور در زمین مانده‌اند و این همان راز بزرگی است که “نصف بیشتری‌اش توی آسمان است و نصف کمترش روی زمین”. راستی هیچ میدانستید این ستاره‌ها، همه خواهر و برادر هستند؟ همه هم، هر دوازده تا – که به شکل دو بال در آسمان خودنمایی میکردند – معمولاً راضی و خشنود بودند و “یک وقتهایی هم بود که خوشحالیشان بیشتر میشد. وقتهایی که حس میکردند از روی زمین، کسانی دارند به آنها نگاه میکنند. و این کسانی که از زمین به ستاره‌ها نگاه میکردند، دلشان خوشحال میشد و یک وقتهایی، دل و جرأت مرموزی هم توی دلشان حس میکردند.” – نه دل و جرأت جنگیدن و انتقام گرفتن؛ که شهامت و شجاعتِ گفتن ِ دوست داشتن. امّا راستش را بخواهید بعضی وقتها هم ناراحت میشدند؛ آن وقتهایی که بعضی، غمگین به ستاره‌ها چشم میدوختند و صدای آه و ناله‌شان به گوش شش خواهر و شش برادر میرسید. این شد که یک شب، وقتی ابرهای کلفت، سراسر آسمان را پوشانده بودند و غیبت ستاره‌ها بچشم نمیآمد، هر دوازده تا تصمیم گرفتند بزمین بروند و دردهای زمینیها را درمان کنند و بفهمند ما زمینیها، چه مرگمان است؟ وخلاصه جوابی برای این سؤالشان پیدا کنند که “برای چی با وجود آسمان به این زیبایی بالای سر آدمها، با وجود زمین به آن قشنگی زیر پای آدمها، باز از زمین صداهای رنج و غمگینی به گوش میرسند؟” این شد که با همان دو بال، پر کشیدند سوی زمین.
داستان درازی دارند این دوازده برادر و خواهر بر روی زمین. باید بخوانید تا بدانید چرا پیش از این، دوازده تا بودند و حالا شده‌اند، هفت تا. داستان را البتّه از من نخواهید؛ چراکه شهریار مندنی‌پور خیلی خیلی قشنگتر برایتان تعریف خواهد کرد داستان زیبای ستاره‌ها را. خودِ مندنی‌پور هم سال شصت و یک وقتی افسر وظیفه بوده و در جنگ میجنگیده و غمگین بوده و به ستاره‌ها چشم میدوخته، داستان یادش آمده. میدانید که این ستاره‌ها در جنگ و جبهه فایدة مهمی دارند؛ میشود راه را با آنها پیدا کرد. امّا، باور کنید ستاره‌ها هزارها هزار فایدة مهمتر از این هم برای زمینیها دارند. نمیدانم؛ شاید یکی اینکه مسکن “شازده کوچولو” هستند. از این بهتر هم مگر میشود؟ اخترکی باشد باسم ب۶۱۲ و آن تو پسرکی با موهای طلایی که سراغت میآید و میگوید “بی‌زحمت یک برّه برام بکش!” و با همان لحن قشنگش دیوانه‌ات میکند و آنوقت است که برایت هیچ چیز مهمتر از دانستن این نیست که تو فلان نقطه‌ای که نمیدانی، فلان بره‌ای که نمیشناسی، گل سرخی را چریده یا نچریده. آنوقت است که تو، هر از گاهی به آسمان نگاه میکنی و میپرسی” برّه، گل را چریده یا نچریده؟” و این مثل خیلی چیزهای دیگری که از ستاره‌ها و آدمهایی که از ستاره‌ها میآیند، یاد میگیریم، بسیار مسألة مهمی است؛ گرچه “محال است آدم بزرگها روحشان خبردار بشود که این موضوع چقدر مهم است.”
بگذریم؛ راهنمای شش برادر و شش خواهر روی زمین، آرزو میکند که هر هزار و یک‌سال یکی پیدا بشود و داستان ستاره‌ها را بنویسد. قرعه اینبار، باسم مندنی‌پور میفتد. او هم عهد میکند که اگر از جنگ زنده برگشت، داستان ستاره‌ها را بنویسد. اینکه چرا از سال شصت و یک تا هفتاد و پنج (که روایت اوّل داستان را نوشته) و آخرِ سالِ هشتاد (که بازنویسی چهارم تمام شده) دست روی دست گذاشته و کاری پیش نبرده، دلیلش آنطور که خودش میگوید این است که در این فاصله، کلّی کار داشته: پدر شده، در اداره‌ای مشغول کار شده، نویسنده شده و مجبور بوده داستانهایی بنویسد که با آنجور داستانها میشود نویسنده‌بودن را ثابت کرد. اینطوری شده که نتوانسته در این فاصله به عهدش وفا کند. راستش را بخواهید “هزار و یک سال” فقط برای وفای به آن عهد دیرین نوشته شده و قرار نیست چیزی را ثابت کند. مندنی‌پور قبلاً داستانهایی نوشته که ثابت میکند نویسندة خوبی است. “دلِ دل‌دادگی” رمان دو جلدی مندنی‌پور با آن زبان درخشاننش بقدر کافی مشهور هست و البتّه داستانهای کوتاه کتاب “شرقِ بنفشه” – بخصوص خود داستان شرقِ بنفشه – را هم خیلی دوست دارم. اخیراً هم مجموعه‌ای از نوشته‌هایش را دربارة “سازه‌ها، شگردها و فرمهای داستان نو” در کتابی با عنوان “کتاب ارواح شهرزاد” چاپ کرده. امّا “هزار و یک شب” برای ثابت کردن چیزی نیست. کتاب، در وهلة اوّل برای باران و دانیالِ مندنی‌پور نوشته شده. بعد، برای گروه‌های کم سن و سالی که “دوست دارند بدانند غصّه‌ها و خوشحالیهای بزرگ‌ترها چطور هستند” و برای گروه‌های سنّی بزرگسال که “دوست دارند یادشان بیاید غمها و شادیهای بچّه‌ها چطور بودند.”
هزار و یک سال، شازده کوچولوی ایرانیست. پیشنهاد میکنم و خیلی هم پیشنهاد میکنم بخوانیدش؛ نه برای اینکه چیزی را ثابت کنید. فقط بخوانیدش. آنوقت، هر وقت به ستاره‌ها نگاه میکنید – از همین تهران خودمان هم میشود اینکار را کرد – صدایی توی قلبتان میشنوید که میگوید: “نه خواب میبینی؛ نه دروغ میشنوی... ما آمده‌ایم بتو کمک کنیم.”
(راستی، ستاره‌شناسها و منجّمها که همه‌اش به ستاره‌ها نگاه میکنند، لابد کلّی چیزهای قشنگ بهشان الهام میشود. همین است که فکر میکنم همه‌شان باید شاعر باشند.)
***
امیر مسعود! تو مجبورم کردی اینها را بنویسم. وگرنه، روزها و ماهها میگذشت و هیچوقت به سرم نمیزد دربارة هزار و یک سال به روایتِ شهریار مندنی‌پور بنویسم. ممنونم. راستی، باعث شدی برای تبرّک ایندفعه را هم بگذارم نقلی از کتاب. پس، یک بار دیگر هم ممنونم.

پویان – دم‌دمای غروبِ جمعة نمیدانم چندم ِ ماه مرداد – درّوس ِ تهران – ایوان خانه‌مان

پ.ن. مندنی‌پور، خودش را اینطور معرّفی کرده: اینجا – از طریق قابیل

مناظره‌ی صدری و جهانبگلو

-----
افزوده:
نیما، بخشی از صحبتهای دیروز ِ جهانبگلو و صدری را اینجا نوشته.
-----

هو
اهل ظاهربینی نیستم. امّا چون حوصله ندارم گزارش جلسة روشنفکری دینی و روشنفکری سکولار را که دکتر رامین جهانبگلو (اینجا) و دکتر محمود صدری (لیسانس و فوق لیسانس جامعه‌شناسی دانشگاه تهران. دکتری در نورث‌وسترن آمریکا. استادیار دانشگاه تگزاس) در آن مناظره کردند، بنویسم؛ بهمین قدر ظاهربینی کفایت میکنم. امّا مطمئن باشید نتایج این نوع نگاه، بیش از آنچیزیست که گمان میکنید:

۱- دکتر جهانبگلو، تی‌شرت و شلوار لی پوشیده؛ دکتر صدری لباسی معمولی‌تر.
۲- دکتر جهابگلو، ریشش را از ته تراشیده؛ دکتر صدری ریش مرتّبی دارد.
۳- دکتر جهانبگلو، وقت شنیدن صحبتهای دوست و همکارش – دکتر صدری – با عینکش بازی میکند، دکتر صدری با تسبیحش.
۴- دکتر جهانبگلو به کتابها و افراد زیادی ارجاع میدهد؛ آهسته و با واژگان علمی صحبت میکند. دکتر صدری، جز یکی دو مورد، ارجاعی نمیدهد و منبری‌ صحبت میکند؛ داد میزند و گاهی نیم‌خیز میشود. یکبار هم از شعر آواز مرضیه مثال میآورد. ضرب‌المثل بکار میزند و شعر میخواند.
۵- دکتر جهانبگلو صاف مینشیند؛ دکتر صدری داخل صندلی فرو میرود.
۶- دکتر جهانبگلو، دوستش را – جز یکی دو مورد – “دکتر صدری” خطاب میکند؛ دکتر صدری میگوید “رامین”.
۷- دکتر جهابنگلو، فیلسوف (یا دست‌کم فلسفه‌دان) است؛ دکتر صدری، جامعه‌شناس.

+ در پایان جلسه، دکتر حاتم قادری هم اضافه شد و ایستاده صحبتهای دو سخنران را گوش کرد. اگر وارد بحث میشد، جالب بود. بقول سینا، دو به یک میشدند.

قانون و خشونت - مراد فرهادپور

هو
سخنرانی دیروز مراد فرهادپور با عنوان “قانون و خشونت” مثل همة سخنرانیهایش جالب و جدید و عجیب بود. فرهادپور، در پرورش ایدة اصلی سخنرانیش – استعلای خشونت بنیامینی – بسیار موفق عمل کرد. او در آغاز سخنرانی به شرایط ایران اشاره کرد و گفت که این سخنرانی ضرورتاً صحبتی سیاسی است؛ چراکه قانون و خشونت را بمیان میکشد و اصولاً بند و پیوند ایندو، سیاست است. امّا، تقریباً تا پیش از انتهای بحث دیگر به مورد ایران امروز اشاره نکرد. شاید، بنظر بیاید فرهادپور تلویحاً خشونت انقلابی، پرشور و بنیامینی را بعنوان جایگزین مفاهمه، بحث، گفتگو و “بازی” سیاسی تجویز میکند؛ امّا بنظرم بیش از این، منظور فرهادپور توجّه به جدیّت و کلیّت و قطعیّت سیاست بود. اینطور، خشونت بنیامینی را از تروریزم از یکسو – که خشونتی کور، کینه‌توز، زیرزمینی و بری از مسؤولیّت است – و از – بقول خودش – لوس‌بازیهایی باسم گفتگو و مفاهمه و قهر و قهرکشی سیاسی از سوی دیگر، جدا کرد. امّا باز بنظرم در خشونت بنیامینی آنچیزی که مهم است و فرهادپور در پاسخ به پرسش مهرگان گفت، سوژة حقیقت بودن است. فرد، تا سوژة حقیقت نباشد، نمیتواند دست به خشونت بنیامینی بزند؛ و نباید که بزند و اسیر وسوسة کودکانة خشونتی از ایندست (تروریزم) بشود.
مطابق گفتة فرهادپور، حقیقت – که بر خلاف معرفت، کلّی و جهانشمول و برای همة انسانهاست – یک رخداد است که کسی – سوژة حقیقت – بر آن بروشنی و وضوح شهادت میدهد. این فرد باید ایمان، عشق و امید داشته باشد. سوژة حقیقت همه چیز را میفهمد و میداند و از آنسو، طرف مقابلش هیچ چیز نمیداند. مخالف سوژة حقیقت، اصولاً فکر نمیکند؛ چراکه هنوز در بند معرفت است (و نه حقیقت) و به همه چیز با دیدی جزئی مینگرد. سوژة حقیقت بروشنی و واضح صحبت میکند و نه پیچیده و مثلاً میگوید: نباید هیچ کودکی بمیرد یا نباید هیچکسی شکنجه بشود. باز بروشنی و در مقابل دید همگان – مانند قهرمان فیلمهای وسترن – در میدان مبارزه ظاهر میشود و خشونت میورزد. اینطور، همه – هم سوژة حقیقت و طرفدارانش و هم مخالفانش – میدانند که حق با اوست؛ هرچند که نتیجة خشونت پرتاب شدن به جهنّم باشد. خشونت برهنه و انقلابی، خشونت در برابر همگان و در میدان عمومی است. خود فرد و عملش یکی هستند و فرد، مسؤولیّت عمل را میپذیرد. باین ترتیب مراد فرهادپور بر تمایز و جدایی رئالیسم سیاسی و سیاست رادیکال تأکید کرد.
بخش نخست صحبتهای فرهادپور هم دربارة قانون بود. بحثی که با جزء و کل شروع شد و قانون در مرکز توجّه این نوع نگاه قرار گرفت. کلّی‌ترین چیزی – که همه در آن مشترک هستند – در عالم واقع نه حقوق بشر صوری که قوانین کشورهاست که در دولت – ملّتها تصویب میشوند. جزئی‌ترین چیز – که هیچکس در آن مشترک نیست – “شخصاً من” (منی که هیچکس در آن شریک نیست.) و نمایندة آن حیات برهنه (اثر انگشت و دی‌ان‌ای) است. از اینجا، فرهادپور به رمز متافیزیک سراسر تاریخ یعنی گره خوردن حیات برهنه و قانون، اشارده کرد؛ بایو-پالتیکس فوکو را گفت و از وضعیّت حذف و ادغام که در وضعیّت استثناء متبلور میشود، سخن راند و نتیجه گرفت که جزء، کل را و استثناء، قانون را میسازد و تعریف میکند. (نزدیک به دیدگاه هگلی جزء و کل: در واقع یا مثال یا استثناء روشن‌کنندة کل هستند.) بعد به وضعیّتی که قانون خودش را معلّق میکند – مثلاً حکومت نظامی – اشاره کرد و بحثهای پیشتر گفته دربارة خشونت را از اینجا پیگیری نمود.

پ.ن.۱. فرهادپور، مثل همیشه، تکّه‌پاره‌های اندیشه‌اش را به‌شکل حاشیه‌رویها و گاهی حاشیه‌رویهایی بر حاشیه‌رویهای قبلی بیان میکرد. همین خصوصیّت گاهی، درک صحبتهای فرهادپور را در سخنرانیها دشوار میکند و البتّه لذّتبخش.

پ.ن.۲. اندیشة فرهادپور در مورد خشونت، نسبت به گذشته بسیار تغییر کرده. مفهوم خشونت در مصاحبة فرهادپور با “کیان” – که در بادهای غربی چاپ شده – مفهومی منفی است که همه جا در زندگی ما – حتّی وقتی میخواهیم خشونت را تعریف کنیم – حضور دارد و اتّفاقاً مفهوم مخالف آن نه مدارا که آزادی، رهایی، عدم ترس از بیگانه و امثال این است و چاره‌اش تأمّل در نفس و طبیعتگرایی. امّا، اینبار و در سخنرانی دیروزش، خشونتِ برهنه، مفهومی مثبت پیدا کرد و خود، معادل آزادی بود. بهرحال، آنچه ثابت مانده تعلّق خاطر ژرف مراد فرهادپور است به اندیشة انتقادی. (آیا این تغییر مشابه همان تغییری نیست که بسیاری از طرفداران اصلاحات و خاتمی پیدا کرده‌اند؟ و انتقاد فرهادپور بیان فلسفی همان انتقادی نیست که طرفداران دوّم خرداد به خاتمی میکنند: سیاست بازی نیست؛ جدّی بگیریدش؟)

پ.ن.۳. فرهادپور، برخلاف قبل – که تازه از آلمان برگشته بود – بسیار تکیده، لاغر و حتّی خمیده شده و هنوز هم این عادت را دارد که بعد از پایان سخنرانی و هنگام پرسش و پاسخ فوراً سیگاری روشن میکند.

پ.ن.۴. فرهادپور، هر فحشی که خواست به پست‌مدرنیسم داد. پست‌مدرنیسم را تعبیر به “دلوزبازی” کرد. گفت که پست‌مدرنها همه چیز را به فرهنگ تقلیل میدهند و حرفهای مسخره‌ای دربارة مفاهمه و صلح و گفتگو میزنند حال آنکه همه کار را پول میکند و رقابت سرمایه‌داری.

پ.ن.۵. جای آرش خالی بود. فرهادپور بود؛ بنیامین بود؛ خشونت بود؛ ولی آرش نبود. میدانم اگر بود، خیلی خوشش میآمد.

پ.ن.۶. فرهادپور، در سخنرانی امید مهرگان – زندگی دانشگاهی و کلبی مشربی – هم حضور داشت و گاهی به صحبتهای مهرگان اشاره میکرد. آن جلسه را نبودم. (و بجایش در مناظرة جهانبگلو و صدری دربارة روشنفکری دینی و روشنفکری سکولار شرکت کردم. شاید گزارش آن جلسه را هم بنویسم) بهرحال، مهرگان بعنوان آخرین پرسشگر از فرهادپور سؤال کرد. فرهادپور، در جایی گفت که شما – بعنوان شنونده – میتوانستید در طول سخنرانی من اعتراض کنید و حتّی بسوی من چیزی پرتاب کنید؛ اینکار را نکردید. پس قانونی بر جلسة ما حکمفرما بود. من هم میتوانستم اینجا چیزی بگویم که کشور را بهم بزند و با توجه به شرایط ایران حتّی باعث دردسر بین‌المللی بشود، امّا من هم اینکار را نکردم. مهرگان، با اشاره به این بخش صحبتهای فرهادپور، بشوخی و جدّی او را تشویق کرد تا حرفی از آن جنس بزند و ضمناً اشاره کرد به بلایی که دانشجوهای دختر بر سر آدرنو آوردند و در مقابل او سینه‌هایشان را لخت کردند. فرهادپور گفت: اینجا لازم نیست کسی لخت بشود، کمی جلو و عقب رفتن مقنعه‌ها میتواند تعبیر به اعتراض بشود. در ضمن، شما که در سخنرانیتان برای گفتن کلمة “تخمی” یکساعت تلاش کردی، چطور از من میخواهی که چنین چیزی بگویم؟ فرهادپور گفت که بهرحال او سوژة حقیقت نیست!

** بی‌مناسبت ندیدم “برای تبرّک” ایندفعه را بدو نقل از بنیامین اختصاص بدهم که چندان هم بی‌ربط بیکدیگر نیستند؛ هستند؟

نوشتة خداوند - بورخس - سیدحسینی

هو

هفت حقیقت کوتاه دریارة داستانی که پیش رویتان است:

- بورخس، اینبار حتی برخلاف رسم معمولش داستان را بنقل از کسان دیگری که از کسان دیگری شنیده یا خوانده‌اند، روایت نیمکند.
- بورخس، بخوبی از روایت قرائت نوشتة خداوند برآمده. بعد از خواندن داستان، میفهمید. داستان را آگاهانه بخوانید.
- بگمانم میتوان کیش تازه‌ای بر پایة این داستان بناافکند.
- فلسفة عمیق لایه‌های ژرف داستان، الهیات غریبی را نمایان میسازد؛ گونه‌ای نا/الهیات تیلوری.
- عنوان داستان، خود گویای همه چیز هست.
- قرائت و خوانش نوشته‌ی خداوند، حامل سرگردانی است؛ سرگردانی متن که سزاوار مکتوب خداوند است.
- قَسَم میخورم داستان بینظیری است.

ادامه‌ی مطلب "نوشتة خداوند - بورخس - سیدحسینی"

قیچی بجای قلم

ه
۱- ماجرای دزدی مطلب و عکس و نقل بدون مرجع نوشته، گویا در دنیای وبلاگها رایج است. مثلاً این یکی ،عکسهای نمایشگاه ماشین را از وبلاگ من برداشته، بی‌هیچ مرجع و هیچ نقلی. این یکی باز همین بلا را سر عکسی آورده که فرهاد گرفته بود. این یکی که دیگر روی همه را سفید کرده: یادداشتی را که احسان زحمت کشیده بود و دربارة گوگن برای راز نوشته بود، برداشته و در سه بخش (قسمتهای اوّل تا سوّم) بی‌هیچ نام و نشانی از احسان و راز، در وبلاگ خودش و لابد به اسم خودش کپی کرده! وبلاگهای دیگری هم هستند که چون تنها یک عکس یا یک مطلب را برداشته بودند از خیرشان میگذرم. امّا نکتة جالب اینجاست که در پایان صفحة یکی از همین وبلاگها اینطور نوشته: «تمامي حقوق اين وبلاگ متعلق به نويسنده است. هرگونه اقتباس يا برداشتي بدون کسب اجازه ممنوع است.»

۲- از این بامزه‌تر، مطلبی است که دیروز فرهاد نشانم داد. روزنامة همشهری، کار غریبی کرده. سفرنامة گرگانم را برداشته، بعضی جاهایش را حذف کرده و تنها با ذکر اسم "پویان" چاپ کرده. (اینجا) سلیقة رونامه‌چی همشهری در حذف مطالب هم جالب بوده. گاهی خصوصی‌ترین چیزهایی را که نوشته‌ام، باقی گذاشته و گاهی بعضی را حذف کرده. آغاز مطلب به‌کلّی کم شده و تخته‌نرد بازی کردنهایمان وجود ندارد و ...
همشهری، اصولاً دست بازی در دزدی مطلب و عکس دارد. ماجرای دزدی عکس افشین شاهرودی بهرحال اینطور تداعی میکند. جالب اینجاست که حتّی بعد از اعتراض شاهرودی، همشهری باز عکس دیگری از او دزدید (یعنی بدون اجازه و نام چاپ کرد) تا ثابت کند که میتواند. خلاصه اینکه، روزنامه‌نگاری - که همیشه سخت‌ترین شغلها بوده - اینطور به حرفة کم‌دردسر آسانی تبدیل میشود و قیچی جای قلم را میگیرد. کاش دست‌کم میتوانستند کار ظریف و دقیقی با قیچی انجام دهند؛ نه اینطور زمخت و ابلهانه.

بارت، دریدا و کانالهای ماهواره

هو
کسانیکه از رسیورهای ماهواره استفاده میکنند و ساعتی را بتماشای برنامه‌های مختلف و – بمعنای واقعی کلمه – کثیر و متنوّع کانالهای فراوان دریافتی میگذرانند، لابد – بیش از دیگران – به تعویض مرتّب و پشت‌ِ سر هم شبکه‌ها دچارند. آنها مدام، دکمه‌های کنترل از راهِ دور را فشار میدهند و پشت هم برنامه‌ها را مرور میکنند و کمتر پیش میآید یکی را تا انتها نگاه کنند. گاهی، هر کانال تنها مدّت کوتاهی – شاید کمتر از پنج دقیقه – فرصت میابد تا دیده شود. تا آنجا که دیده‌ام، تنها بعضی برنامه‌ها – مثلاً فوتبال یا فیلم سینمائی ویژه‌ای – این امکان را میابند تا در تمام مدّت پخش، دوام بیاورند و باقی بمانند.
این موضوع مرا یاد مفهوم پاشیدگی یا منش انتشار (dissemination) دریدا میندازد. حضور هر کانال و شبکه، بمعنای غیاب دیگر شبکه‌هاست؛ همانطور که حضور هر دال بمعنای غیاب دالهای دیگر است. بعبارت دیگر، بینندة منتظر، نوعی فقدان مداوم را احساس میکند؛ درست مانند کسی که معنای واژه‌ای را در فرهنگ لغت جستجو میکند و هر دال او را به دالی دیگر رهنمون میشود تا نمیدانیم کجا. در هر دو، نوعی غیاب کلّی وجود دارد. تغییر مداوم کانالهای تله‌ویزیونی در گونه‌ای “محقق‌نشدن بی‌پایان و بی‌حصر” با پاشیدگی دریدایی مشترک است.
از هنگامی که دستگاه رسیور را روشن میکنید، با زنجیره‌ای – در قیاس ما – نامتناهی مواجهید. هر شبکه، چون حضورش را از غیاب دیگر شبکه‌ها وام میگیرد، همواره شما – بینندة منتظر – را بآن غایبها ارجاع میدهد. پس دیری نمیگذرد که یکی جایگزین دیگری میشود و باز، دوباره همین جایگزینی تکرار میشود. این استلزام بی‌پایان که حاوی نوعی ابهام ناب است، لحظه‌ای سکون را مجاز نمیشمارد؛ هیچگاه شمای بیننده را ارضاء نمیکند و همواره این میل را به تعویق میفکند.
اگر در دیدگاه سوسوری، متن را دو محور همنشینی (محور افقی درون‌متنی که شامل ارتباط دالهای موجود در داخل یک متن است) و جانشینی (محور عمودی برون‌متنی که به دالهایی مرتبط است که در آن متن غایبند) سامان میدادند، در دیدگاه پساساختگرا تنها محور جانشینی اهمیّت پیدا میکند. کانالهای تله‌ویزیونی – مانند دیگر متون – با محور جانشینی مشخّص میشوند؛ آنها معنایشان را از همة کانالهای پیش از این موجود که در لحظه به غیاب رانده شده‌اند، دریافت میکنند. این تلقّی پساساختگرا را دریدا تفاوط (تمایز و تعویق یا differance) نامید. تمایزی که هر آن پدید میآید؛ بتعویق میفتد و این روند تا بی‌نهایت ادامه میابد. دالها، بگونه‌ای و کانالهای تله‌ویزیونی بگونه‌ای دیگر این تمایز را تجربه میکنند و این موضعی است که بارت، دریدا و کاربران رسیورهای ماهواره بر آن اتّفاق نظر دارند. سرگردانی بینندة ماهواره، همانند سرگشتگی خوانندة داستان پسامدرن است؛ هر دو حاوی گونه‌ای ابهام ناب‌اند و تعویق مدام. پست‌مدرن در ذاتش عرفانی است.– ادامه نمیدهم.

ایده‌هایی در باب سکوت – 9

هو
در آغاز، کلمه بود و کلمه نزد خدا بود و کلمه، خدا بود
انجیل یوحنّا؛ باب اوّل
کلمه، آغاز آفرینش است. لوگوس (یا کلام) برای یونانیان، معنای واقعیّت میداد و دانسته شدن. برای آنان، لوگوس، بیان‌پذیریِ واقعیّت بود. برای من امّا – آنطور که در ایدة هشتم گفتم –، لوگوس و کلام و واژه، سکوت حقیقت است.
بخشهای پیشین:
ایده‌هایی در باب سکوت - ۱
ایده‌هایی در باب سکوت - ۲
ایده‌هایی در باب سکوت - ۳ - میشل فوکو
ایده‌هایی در باب سکوت - ۴
ایده‌هایی در باب سکوت - ۵
ایده‌هایی در باب سکوت - ۶
ایده‌هایی در باب سکوت - 7
ایده‌هایی در باب سکوت - ۸

ایده‌هایی در باب سکوت – ۸

هو

نوشتار، از یکسو، غیاب است (گسست مناسب از موضوع) و از سوی دیگر، پیوند. (یاد این بیت عبرت نائینی میفتم: ما پرتو حقّیم و نه اوئیم و هموئیم / چون نور که از مهر جدا هست و جدا نیست. – ربطی دارد؟) امّا سؤال اینجاست که اگر موضوع حاضر است، چه نیازی به نوشتن؛ و اگر موضوع غایب است، از چه مینویسیم؟ دست آخر اینکه، اصولاً پس چرا مینویسیم؟ آیا نه شاید باین خاطر که بگوییم نه تنها موضوع، که معنا و حقیقت هم غایبند؟ حقیقت هم ساکت است. اینگونه، رأی بلانشو، که معتقد بود نگارش همواره همراه با فاصله، مرگ و غیبت است، بیشتر قابل فهم میگردد: هر شکل نوشتار – در گوهر خود – وصیّتنامه‌ای است.
در زبان فرانسه، واژه (mots) و مرگ (morts) بهم بسیار نزدیکند؛ چراکه واژه و مرگ هم‌خانوادة سکوت‌اند و غیبت. واژه از جنس غیاب و نبودن چیزهاست؛ واژه، در حکم نفی آنهاست و چیزها را همراه با انکار به حیطة زبان میکشاند. این دستمایة فکری در حکم ژابس شاعر هم دیده میشود آنگاه که میگوید: در کتاب، نوشتار در حکم غیاب و صفحة سفید کاغذ در حکم حضور است. (آیا دریدا، مفهوم سکوت – silence – را از ژابس – شاعر مورد علاقه‌اش اخذ و کسب کرده؟)
بلانشو – با وامی از باتای – میگفت: ‘واژگان بمن هستی میدهند؛ امّا، گونه‌ای خاص و فردی از هستی. یعنی در حکم غیاب هستی هستند؛ یگانه حقیقت نبودنِ آنها.’ اینطور، نه تنها واژه و نگارش و گفتار، که معنا و حقیقت هم از جنس سکوت‌اند...

پ.ن. برای تفصیل بیشتر نگاه کنید به فصل فراسوی معنای کتاب ساختار و تأویل متن بابک احمدی (جلد دوّم)... بطرزی – بگمانم بی‌رحمانه – سکوت با هر چیز – و حتّا با حقیقت – مرتبط است که شاید، میراث طرز تلقّی شالوده‌شکنانه باشد که غیاب را بما مینمایاند. هرجا از حضور (Presence)، ردّی است؛ غیاب (Absence) هم هست. سکوتِ دریدایی – بگمانم – بر این پایه‌ها استوار است. بهرحال، پیش از این ایده‌های سکوت، خشنودم میکردند؛ حالا، خسته‌ام میکنند. نوشتن از سکوت، نوشتن از همه چیز است. باتای راست میگفت: ‘دو ایقان و نه بیش: در جهانیم و میمیریم.’ (حضور و غیاب؟) نمیدانم؛ شاید باز هم ایده‌های سکوت را ادامه دهم. فعلاً، برای تبرّک این هفته را به نقلی از بلانشو اختصاص میدهم. همه چیز را او گفته و نگفته.

بخشهای پیشین:
ایده‌هایی در باب سکوت - ۱
ایده‌هایی در باب سکوت - ۲
ایده‌هایی در باب سکوت - ۳ - میشل فوکو
ایده‌هایی در باب سکوت - ۴
ایده‌هایی در باب سکوت - ۵
ایده‌هایی در باب سکوت - ۶
ایده‌هایی در باب سکوت - 7

هرمنوتیک ازدواج

هو

۱-
مجتبای عزیز، چندی پیش دربارة تجربة زیبایی‌شناختی نخستین نوشته و گفته بود هر بار ِ بعدی که متن را میخوانیم، با چیزی از پیش تجربه‌شده روبرو هستیم؛ نه با آن تجربة بار نخستین “که گويی خواننده/مخاطب آليس‌وار در سرزمينِ عجايبِ متن، حيران و مدهوش و کنجکاو گشت می‌زند.”

۲-
صنم دولتشاهی، در یادداشتی در وبلاگش دربارة تجربة زندگی مشترک نوشته (توصیه میکنم یادداشت او را حتماً بخوانید) و در جایی پرسیده “نکنه ازدواج قاتل عشقه؟ نکنه ازدواج آدما رو عوض می کنه و تبديل به يه شخصيتی می‌کنه که هيچوقت دوست نداشتن باشن؟”

۳-
مجتبا، در همان یادداشت، نوبودگی متن را به رابطة عاشقانة خواننده (عاشق) و متن (معشوق) نسبت میدهد: “رويارويیِ خواننده با نوبودگیِ شهوت‌انگيزِ اثر، رها‌کردنِ خود و اجازه دادن به متن (معشوق) تا او را در سير و گشتی درونی در جهانش به هرآنجا که می‌خواهد ببرد، خود را به متن سپردن و با آن وارد رابطه‌ای عاشقانه شدن.”

۴-
شاید چندان با من همنظر نباشید؛ امّا دست‌کم برای مدّتی کوتاه این استعاره را بپذیرید تا ارتباط دو یادداشت مجتبا و صنم دولتشاهی را – آنطور که من فکر کردم – بگویم: فرض کنیم، تجربة خواندن بار اوّل، تجربة روابط عاشقانة پیش از ازدواج است و تجربة خواندن‌های بعدی – آنجا که دیگر بقول مجتبا، معنا حاصل شده و افق من و افق متن در هم رفته – تجربة ازدواج و زندگی مشترک باشد.
اینطور، بنظر میآید که دولتشاهی و مجتبا – هر دو – از یک چیز – از یک لذّت و از یک ترس – صحبت میکنند.

۵-
نظر شخصی خودم در اینباره این است: در تجربة بار اوّل، بقول مجتبا به میانة متن (دیگر چه فرقی میکند: به میانة ویژگیهای یک فرد) پرتاب میشویم و سعی میکنیم تلاقی‌دهندة افق‌ها را کشف کنیم. فرایند فهم بار نخست متن را مجتبا بخوبی شرح داده. اگر بخواهم آنرا به حیطة افراد بکشانم، اینطور میتوانم بگویم: وقتی با کسی دوست میشوم، همه‌چیز او برایم نو و بکر است. آلیس‌وار در پی کشف رفتار او هستم؛ رفتارش را میخوانم و با توجّه به افق خودم، آنها را معنی میکنم: هر وقت آنطوری میخندد، معنیش فلان‌چیز است. اینطور، قهر میکند. فلان‌طور، ناراحت میشود. چقدر آن خصوصیّتش را دوست دارم. مثل من به فلان چیز علاقه‌مند است و ...

۶-
امّا سؤال اساسی هنوز اینجاست که چرا دفعات بعد چندان لذّت نمیبریم؟ چرا – فرضاً –دوران پس از ازدواج – بقول دولتشاهی – متفاوت از دوران پیش از ازدواج است؟ بنظرم، دفعات بعد، کار ما دیگر درک – و پرتاب شدن به میانه – نیست؛ کار ما تنها کنترل و چک کردن متن است. وقتی متنی را که پیشتر خوانده‌ایم، دوباره میخوانیم، بجای درک آن، صرفاً چک میکنیم که آیا این متن همان متن قبلی است؟ در مورد دوستانمان هم تا حدّ زیادی همینطور است، از جایی به بعد دیگر سعی نمیکنیم چیز جدیدی بفهیمیم، تنها نگاه میکنیم که آیا این آدم همان قبلی است؟
بنظرم، تفاوت روابط پیش و پس از ازدواج، بیش از آنکه به کور بودن یا ریا و تزویر آدمها مربوط شود (آدم تا وقتی که با يه نفر دوسته بيشتر جنبه‌های مثبت اون آدم رو می بينه. هر دو نفر سعی می کنن بهترين چهره خودشون رو نشون بدن) به نوع خواندن آنها مربوط میشود. پیش از ازدواج، طرف مقابل را مانند متنی بکر و نو میخوانیم، درصدد درک او هستیم و در جستجوی معناهای تازه. پس از ازدواج امّا، نوبودگی طرف مقابل از بین میرود؛ تنها، گاهی چک میکنیم که آیا این فرد، همان هست یا نه؟

۷-
شاید، صحبت کردن از هرمنوتیک ازدواج، خیلی عجیب باشد. آنچه بیشتر محتمل است، اینکه دوباره – و اینبار افراطی‌تر از بارهای قبل – دو چیز نامربوط را بهم متّصل کرده‌ام. امّا حالا که تا اینجا همراه یادداشتم آمده‌اید، بگذارید اینرا هم بگویم که بنظرم راه حل گریز از تکرار و کهنگی، “تلاش هرمنوتیکی برای فهم” است: نگاه کردن به طرف مقابل بعنوان، متنی همیشه نو؛ بعنوان کسی که هرلحظه باید او را – شاید به شیوه‌ای جدید – خواند و فهمید. وقتی قطعه‌ای موسیقی یا یک متن برایتان تکراری بنظر می‌آید، سعی کنید آنرا بهم بریزید و به چیز دیگری تبدیل کنید تا برایتان نو باشد. خیلی سخت نیست؛ پس بگذارید هر تجربة خواندنی، حامل تجربة زیبایی‌شناختی نخستین باشد. اینطور، هیچوقت، هیچ‌چیز برایتان کهنه نیست.

مهمان مامان – حکمت شادان

هو

دیشب، مهمان مامان مهرجویی را دیدم. نکته‌ای که احسان پیشتر دربارة “بانو” گفته بود، درست است. مهرجویی، روشنفکر فلسفه‌دانی است، بیشتر طرفدار بورژوایی. در بانو، طبقة فرودست، تحقیر میشود و دغل‌باز و مکّار بنمایش در میآید. در اجاره‌نشین‌ها هم گفتگویی را بخاطر میآورم که جوان معلولی که روی ویل‌چیر نشسته – قریب به مضمون – میگوید: چرا همیشه ما باید به فکر طبقه پایینی‌ها باشیم؟ (راستی، ترتیب طبقات مستأجرهای اجاره‌نشین‌ها را خاطرتان هست؟ هنرمند (حسین سرشار؟) بالاتر از همه بود اگر اشتباه نکنم. اگر کسی ترتیبشان یادش میآید، برایم بنویسد.)
مهمان مامان امّا، متفاوت بنظر میرسد. آنچه من دریافتم اینکه، فیلم تجلیل از روح دیونوسوسی طبقات فرودست است: غنیمت شمردن دم، اینکه خدا بزرگ است، بزن و بکوب، قهر و آشتیهای ناپایدار و ... ولی جالب اینجاست که باز هم بورژواها در فیلم آدمهای بدی نیستند. پدر و مادر یوسف هم دوست‌داشتنی‌اند و کینه‌ای از آنها بدل تماشاگر نمینشیند. در مهمان مامان، انگار همة آدمها – همة شخصیّتها – خوب‌اند؛ حتّی یوسف معتاد – که زنش، صدیقه را یکبار میزند؛ امّا همیشه او را عاشقانه دوست دارد – ، حتی مش مریم، حتّی کارگرهای ساختمانی و حتّی پدر خسرو، دوست امیر – که مرغ‌فروشی دارد. مهمان مامان، شاید از اینجهت دلنشین است که لطافتی کودکانه دارد؛ همه خوب و معصومند و هیچ کس بد نیست. مهمان مامان، داستانی کودکانه است پر از جوهر دیونوسوسی زندگی، شادمانگی و طرب و سرمستی؛ دم را غنیمت شمار!

انسان پاپ‌گونه/پرومته‌ای/پست‌مدرن

هو
۱-
دکارت با شک دستوری‌اش، جای “من” و “خدا” را در فلسفه تغییر داد. دکارت، در محسوسات، در معقولات و در خدا – یعنی همة آموخته‌های اسکولاستیک خود – شک کرد. سپس همین شک روش‌مند، برایش ایقان بهمراه آورد. همه چیز – محسوسات و معقولات و خدا – بجای نخستینشان بازگشتند. با این تفاوت که در دستگاه فکری دکارت، محور، “من” بود و نه – چون گذشته – “خدا”.
اومانیسمی که دستگاه فکری دکارت حاملش بود، جریانی پیش آورد متفاوت با گذشته. جریانی که در آن “من” محور بود و خدا – به گفتة پاسکال – به پلة اضطراری مبدّل شد. دکارت – مانند سوزنبان‌های خط آهن – اندکی اهرم را چرخاند؛ امّا مسیر بکلّی تغییر کرد.

۲-
گفتة کاهن اعظم معبد که “خودت را بشناس”، پیشتر، از اینرو اعتبار داشت که انسان – من – صرفاً بازتاب حقیقتی مطلق و ایده‌وار بود؛ حقیقتی که – خود – معیار سنجش و مقیاس همه چیز پنداشته میشد. امّا امروزه این گفته، از آنرو صادق است که انسان مقیاس همه چیز و معیار سنجش است.
گفتة پیامبر (ص) که “هرکه خود را شناخت، خدای خود را شناخت”، در تفکّر گذشته از اینجهت حقیقت داشت که انسان، انعکاس و بازتاب خداوند بود و در تفکّر امروزین، از اینجهت صادق است که انسان معیار سنجش همه چیز – و از جمله خدا – است. تبدیل انسان پاپ‌گونه (pontificial) به انسان پرومته‌ای (promethean) (واژگانی که دکتر سید حسین نصر بکار میزند)، بگمانم بیش از هر چیز در نظام فکری دکارت قابل مشاهده است.

۳-
آیا جز انسان سنّتی پاپ‌گونه و انسان عصیانگر پرومته‌ای، انسان سوّمی هم قابل تصوّر هست؛ فارغ از تقابل خدا–انسان‌محور؟ آیا میتوانیم تصوّر کنیم که الهیّات پست‌مدرن حرفی برای گفتن دارد؟ دکارت، با شکّ دستوری‌اش انسان پرومته‌ای عصر مدرن را نمایان ساخت؛ انسان الهیّات پست‌مدرن با ساختارشکنی نمایان میشود.

پ.ن. پیش از آغاز نوشته، قصدم این بود مفصّلاً نظرم را دربارة الهیّات پست‌مدرن بنویسم. پیشتر در چند نامه، اندیشه‌هایم را با دوست عزیزی دربارة خدا و انسانی که این الهیّات ارائه میکند، در میان گذاشته بودم. امروز، که خواستم کمی همان اندیشه‌ها را – که بیشتر شخصی، از منظر تجربیات فردی و مبتنی بر دانشی خودساخته بود – بیان کنم، دیدم نمیتوانم و بهمین قدر کفایت کردم.

کلاس شهر در سازمان شهرداریها

هو

آقای دکتر ایمانی، غافلگیرمان کردند. قرار بود، کلاس شهر را امروز در سازمان شهرداریها و در خدمت آقای ایمانی برگزار کنیم. ساعت از یازده گذشته بود که رسیدیم. وقتی به نگهبانی مراجعه کردم، گفتند که بروید طبقة پنجم، اطاق جلسات. همان لحظه که رفتیم بالا (با بچّه‌ها حدوداً بیست نفر میشدیم) حدس زدم که دکتر ایمانی چه نقشه‌ای کشیده‌اند. خیلی خوشحال شدم؛ ولی هنوز باورم نمیشد. سلام که کردم، گفتند که ما جلسه داریم، با بچّه‌ها بیایید داخل و در جلسة ما شرکت کنید. جلسه، دربارة‌ جشنوارة شهروندی بود. آنطور که فهمیدم، سه دورة این جشنواره در کاشان برگزار شده است و حالا شهردار سابق کاشان – که اکنون شهردار نیاسر است و در جلسه حضور داشت – طرحی برای سراسری کردن جشنواره داشتند و بهمین خاطر جلسه‌ای تشکیل شده بود. ما و بچّه‌ها هم نشستیم. دکتر ایمانی و دیگران، صحبت‌های مقدّماتی را کردند. بین حرف‌ها هر جا که مناسب بود، دکتر ایمانی با ما – غیر خودیهای جلسه! – هم صحبت میکردند. مثلاً وقتی میخواستند اعضای شورای سیاست‌گذاری را تعیین کنند و بحث بر سر این بود که آیا کسی از دهیاری‌ها هم باید در این شورا باشد یا نه، از بچّه‌ها پرسیدند که آیا روستاییها هم شهروند محسوب میشود یا نه؟ در خلال صحبت‌ها، هدف این جلسة کلاس شهر ما – که مفهوم شهروندی – بود، خیلی خوب پوشش داده شد. دکتر ایمانی، در حین کارشان، حواسشان به بچّه‌ها هم بود. در پایان جلسه هم، بچّه‌ها سؤالهایشان را پرسیدند؛ یکی از وظایف امنیّتی شهرداری‌ها پرسید و چیز غریبی که در خیابان جمهوری دیده بود؛ که شهردار نیاسر پاسخ دادند. دربارة مهاجرت به شهر سؤال شد که دکتر دولتی – که دکترای شهرسازی دارند – پاسخ گفتند. دربارة تفاوت‌های زندگی شهری ما و اروپاییها هم پرسش و پاسخ شد.
برای شخص من، تجربة بسیار بسیار جالب و عجیبی بود. از چند نفر از بچّه‌ها هم که پرسیدم، همه راضی بودند. فکر کنم، برای آنها هم تجربة جدیدی بود. اینکه از نزدیک، کار مدیران شهری و تصمیم‌گیران حوزة مدیریت شهری را دیدیم، خیلی مفید بود و خلاصه، بازدید امروزمان خیلی خوب طرح درسمان را کامل کرد.
حضور امثال دکتر ایمانی – که ذهن روشنی نسبت به مسایل دارند – بسیار بسیار مغتنم است. بقول سینا، بچّه‌ها اینطوری میفهمند که در سازمانهای ما آدمهای خوب و باسواد و کاری هم وجود دارند. بهرحال، از طرف خودم، سینا و بچّه‌های کلاس شهر از آقای دکتر ایمانی تشکّر اساسی میکنم. آقای دکتر! ممنون! :)

من از جایی که نشسته‌بودم، عکس گرفتم. گمان کنم عکسهای سینا – که ایستاده و از چند جهت عکاسی کرد – بهتر شده باشد. بهرحال در این عکس، بچّه‌ها و مدیران شهریشان در کنار هم دیده میشوند. دکتر ایمانی هم به مهران، شیرینی تعارف میکند. خوش بحالش! راستی، از راست به چپ: دکتر ایمانی، مهران، مهندس افتخاری (مدیر انتشارات سازمان شهرداریها)، دکتر دولتی (مدیر –ِ ؟)، میثاق.

اورفه

ه
چیزی در اسطورة اورفه هست از جنس دل‌نگرانی. اورفه، بهترین نوازندة عتیق بود. در توصیف سِحر ِ نوایش گفته‌اند چنان بوده که درندگان، بشنیدنش بپایش میفتادند. گاهی فکر میکنم، تقدیر اورفه را وحوش و ددان و درندگان رقم زدند و نگاه.
شبی که اورفه، اوریدیس را بزنی گرفت، ماری سمّی همسرش را گزید. اورفه، بنوای سحرانگیز سازش تا پیش پلوتون و بعالم مردگان رفت و باز بهمان نوای سِحرانگیز، پلوتون را متقاعد ساخت تا همسرش را به دنیای انسانها بازگرداند. پلوتون، پذیرفت، ولی شرطی پیش پایش گذاشت: برو، باین شرط که هرگز برنگردی و پشت سرت را نگاه نکنی. اورفه میرود؛ ولی در واپسین لحظة خروج برمیگردد و برای اطمینان از حضور اوریدیس و غلبه بر شکّش پشت سر را نگاه میکند. (نکند گم شده باشد؟ هنوز همراهم هست؟) و این، واپسین دیدار بود. دیداری که با نگرانی آغاز شد؛ لحظه‌ای پایید و تمام شد. اطمینان خاطر ِ اورفه، لحظه‌ای بیشتر دوام نیاورد؛ تنها همان دم که اوریدیس را پشت سرش دید. اورفه، از دنیای صداها بود و نه از دنیای نگاه‌ها. بهتر بگویم؛ اورفه، از دنیای صداهای خوش بود و نه از دنیای نگاه‌های مضطرب.
درندگان، اورفه را بخود خوانده بودند. بعد از این، به صحرا رفت و برای ددان و درندگان نواهای خوش نواخت و با آنها زندگی کرد و بآنها خو گرفت. تقدیرش را درندگان نوشته بودند؛ و از همه مهمتر، ماری که همسرش را گزید.
داستان، تقدیرگرایی عجیبی دارد. تقدیر ِ اورفه، از دنیای ددان بود و صداهای خوش؛ بیجهت آنرا از خدایان و از نگاه‌ها طلب کرد.