« August 2003 | Main | October 2003 »

ایدئولوژی غیراستراتژیک

هو

اگر میخواهی گفتگو ادامه پیدا کند، ایدئولوژی را از استراتژیت حذف کن.

تراژدی

هو

تراژدی هماره اینسان تکرار میشود: زندانی میرود؛ زندانبان میماند.

فرود از زبانِ فرود

هو

"با ویولُن و پیانو موسیقی ایل مینوازم. دستهایم میلغزد روی نرمی ساز. بچه ام، کودکم. نُتهای غنوده بیدار میشوند. یک به یک، گام به گام. افسانه دَم میگیرد به لالاییهای دور." من این تصویر را دیدم؛ از نزدیک در خانة فرود گرگین پور و دو خطی نوشتم و حالا میخوانم از زبان خودش؛ عاشقانه، با درد؛ با غم و رنج. اما نه به کین؛ با مهر، با عشق.

فرود ایل بودم؛ فرودِ حبیب الله پدرم و مادرم که دادة 1324 بودم به آنها با سه خواهر و سه برادر دیگر که از بدِ سرنوشت، اسیرِ دخترخالگی، پسرخالگیِ والدین شدند و نابینا.
خُردبچه ای بودم، یَلة دشت و ماه و آفتاب. چشمانم اندک سویی داشت و به همان خُردی، رهای چادر ایلاتیها بودم به ولعِ دانستن، آب و آتش و باد و خاک که همة هستیم بودند.
ایل بود و زن و مرد و بچه، ایل بود و گوسپندان و بُزان، مرغ و جوجه ها، خروسها که پدرم وظیفه داده بود ساربانان را به بیداری و نگاهبانی ایل. ظهر بود و شب، آفتاب و بی آفتاب. از همان چهارسالگی، مادرم خواب میکردم به ازای چشمهای بسته ام، و مادر که خواب میربودش و من باز یَلة ایل بودم. مردان دلداده به آتش، داستانی میسراییدند به نظم و نغمه ای میساختند به نی، آی نی، آی نی.
هواییم میکرد نی، از همان خُردی. این چوبِ کوچکِ سحرآمیز با نوایی به بزرگیِ تمام رنجهای تاریخی ایل. گوشهایم بود اول که دست داد به دوستی و مهر با آنچه روایت میکرد از آن به موسیقی و موسیقی که شد نفسِ فرود و هر نفس که چون فرو میرود ممدّ حیات است و چون بر میآید مفرّحِ ذات. و پدر که مهر داد به عشق ورزیم و من به هفت سالگیم آکاردئون مینواختم و به ده سالگی ویولن.
مرد ایل بودم و اهل عشق. دوازده ساله بودم که سوی چشم به تمامی تباه شد و دستهایم، چشمان دوبارة زندگیم و حیاتم که حیّ تازه گرفت به آمیزش با نغمه هایی که تمام روحم به غلیان میداد. فرود مینواخت و مست میشد. فرود میزد و شیدای دشت، شیهه میکشید به شهادت عشق. فرود بود و ایل.
سال 1342 آمدیم تهران و من شدم شاگرد نورعلی خان برومند، حبیب الله بدیعی، علی تجویدی و اصغر بهاری. همان سال پیانو را هم با مصداقی شروع کردم و کمی بعدتر که برای خواندن ادبیات فارسی، شدم دانشجوی دانشگاه شیراز و سفر به تهران که دوباره مرا به کسوت دانشجویی برد به دانشکدة هنرهای زیبا. همین دانشگاه تهران، و شدم دانشجوی رشتة موسیقی. نور علی خان بود که تشویقم کرد به کمانچه نوازی.
چشمانی تباه شده داشتم و تمام موسیقی را با گوشهایم آموختم. گوشهایم شد چشمهایم و قطره قطرة نُتها که فرو میشد به چشمهای گشوده ام. آهنگسازی میکردم، از همان کودکی و حالا که شکل می یافت و کاملتر میشد به اعتبار بیشتری دانسته هایم. چهل سال تمام روی موسیقی قشقایی کار کرده ام. نغمه ها و آواها، لالایی ها و هرچه بوده جمع کرده ام به پاسداشتِ حرمت ایل که ایلیاتی است و نغمه هایش که داستان تمام تاریخِ پُردردش است.
تمام زندگیم انباشتة موسیقی است؛ مثل یک تکّه جواهر که ذوب شود در تمام هستی آدم. جوهر میگیرد آدم به موسیقی. روح شاد میشود؛ جان میگیرد؛ نفس دوباره بر میآید به حظّ نوای عشق. به بچّه هایم میگفتم – آن موقع هنوز درس میدادم و معلمی میکردم – که موسیقی مثل آب برای زندگی است و ما که حالا توی دلِ کویر زندگی میکنیم جان و روح و تنمان بیشتر عصیانِ عطش دارد. زندگیمان سیرابی ناپذیرِ آب است. زندگیمان شده بستری و موسیقی که آبِ روانِ زندگی است.
افسانه – همسرم – ایلیاتی است. زنِ رشیدِ ایل قشقاییم که مادری میکند برای دِنا و صبا و کاوه. افسانه صدایش، مخملِ تازه رُستة سبزِ بهار است. افسانه صدایش رنج دارد. به زبان ایلیاتیها میخواند و تمام خانه تصویر ایل میشود؛ رفته های دور، کوههای بلندِ پُربرف و تابستانهای داغ که تمام خانه پُر میشود از آوازِ لای لایِ مَشک.
با ویولُن و پیانو موسیقی ایل مینوازم. دستهایم میلغزد روی نرمی ساز. بچه ام، کودکم. نُتهای غنوده بیدار میشوند. یک به یک، گام به گام. افسانه دَم میگیرد به لالاییهای دور. صبا و کاوه سراغ سازهایشان میروند. رسمِ عشق میگیریم به شکوهِ نوا. میزنیم و میزنیم. رنجهایمان در اشکهایمان رها میشود. دلمان شورِ عشق میگیرد. دشتی و همایون و بیات و افشار، سه گاه و چهارگاه. خوشیم با عشق. سودایی دارد این عالم.
ریالی نیست، خانة مستأجری و اثاثیة سالهای دور و حقوق معلمی. سالهای معلّمی توی خیابان ظهیرالاسلام، همین مدرسة خزائلی و هزارتا مدرسة دیگر توی همین شهر. ادبیات درس میدادم و موسیقی. افسانه هر روز مرا میآورد سر کلاس و هر ظهر خودش با صبوری، سرِ ساعت میآمد دنبالم. خسته بودم از این زندگی. حتّی وسیله ای هم نداشتیم. افسانه صبوری میکرد و من بیقراری. آخرش هم خودم را بازنشسته کردم و نشستم کنجِ خانه. کاش نمیکردم. شاید حال و روزِ دیگری داشتم. هر ماه دریغِ ماه بعد را دارم. اجاره خانه و فکرِ از پَسَش برنیامدن. دلم میخواست رنجِ این بی پولیهای بی پایان، زبان به کام میگرفت و باز راهی ایل میشدم. جست و جوهای ناتمام انتها میگرفت و پژوهشهای پاگرفته و نگرفته را سامانی میدادم.
زادة ایلم. منم. تمام ایل میشناسد فرود را؛ افسانه را؛ دِنا و صبا و کاوه را. هر چادرِ ایل، کنار شاهنامه، آواز و نغمه ای هم از ما دارد. فکر کردم بروم مرکزِ موسیقی بگویم دلم میرود برای پژوهش. بگویم کمک کنند برای جمع آوری نُتها و آوازهای رو به نیستی، تجزیه و تحلیلِ نُتهای موسیقی قشقایی و هر ایل و هر جای دیگر.
تمام زندگیم آمیختة موسیقی است. التیام رنجها و زیادکنندة خوشیهایم. هر آهنگ و ملودی تازه، حال و هوای غریبی است که حتّی حالا در پنجاه و پنج سالگیم، باز جانم را فوران میدهد. موسیقی ایل برای من سماع میآورد. خلسه ای که در گفت و کلمه نمیآید.
افسانه هم سختگیر نیست. میگذراند با من، سالهای نداری را؛ سالهای عُزلت و فراموشی را. برای گذرانِ زندگی فکر کردیم شاگرد بگیریم برای تعلیم موسیقی. گفتند خانه ات دور است. آخر دنیاست. راست میگویند. پول ما، توی تمام دنیا برای ما همین جا را قَد داده است. به روزنامه هم که خواستم آگهی بدهم، از من مجوّز خواسته اند؟ دارم، امّا چه؟ مجوّزِ آموزشگاه! کلّی میخندیم با افسانه. آموزشگاه، با کدام پول؟ با کدام جا؟ با کدام پشتوانه و حمایت؟
روزگاری رفته است بر ما و میرود باز که تمامی ندارد رنجِ مردمِ ایل. افسانة جهانگیری – همسرم – با گروه حسین علیزاده در چند کشور کنسرتی دادند و افسانه لالایی ها و آوازهای ایل را زنده کرد به سِحر آوازش. صدایی دارد این زن. دَم که میگیرد انگار توی ایلی. قلبِ صخره ها و فراخیِ دشت را چون نجابت اسب هِی میکنی و یَله میشوی توی نور ماه.
خودمان هم کنسرت داده ایم. شیراز و گچساران و اهواز و گرگان و فرهنگسراهای همین تهران و تالار رودکی. گروهمان از دست رفت؛ گروه موسیقی سنتی محلیِ دِنا. گروه، حمایت میخواهد. گروه باید مالی برای خوردن هم داشته باشد. چه میدانم، گروه از دست رفت. ما ماندیم و خودمان.
عمر شتابان هِی میکند و میشود. ما ماندیم و حافظ که تفأل میکنم گاه گاه به عشق برای افسانة زندگی ام. با همین خط بریل میخوانم:
در خرابات مغان گر گذر افد بازم
حاصلِ خرقه و سجاده روان در بازم
ثروتی است گنج عشق که هرچه بستانی از این کان و جود کنی، زیادت بخشد روح و جانت، و دُرّ عشق میفروشیم و مزدِ جان میبازیم تا به سر منزلِ دوست.

لالایی

هو

نمیدونین وقتی زن قشقایی، لالایی میخونه چقدر قشنگه... مخصوصاً اگه "افسانه جهانگیری" - که صدای نابش رو احتمالاً در موسیقی "گبه" ساختة حسین علیزاده شنیده اید - و "نازلی جهانگیری" لالایی بخونن و "فرود گرگین پور" با پیانو همراهیشون کنه. پریشب در خانة استاد گرگین پور (مشهورترین موسیقیدان و احیاکنندة موسیقی قشقایی) مهمان دو آواز لالایی و عروسی بودیم.

تانگوی مدرنیته

هو
اسلاومیر مروژکِ (1930- ) بزرگ را با "فیل" شناختم و بعدها البته اجرای نمایشنامه خوانیِ (بدون طراحی صحنه، طراحی لباس و گریم و با متن در دست بازیگر) نمایشنامة نخستش پلیس (1958) را به کارگردانی "مسعود نجفی" در خانة هنرمندان دیدم. (متأسفانه امکان دیدن نمایش "شهادت پیتر اوهی" میسر نشد.)
بتازگی"احسان نوروزی" نمایشنامة مفصّل تانگو (1964) را از همین نویسندة لهستانی ترجمه کرده است. تانگو در میان آثار مروژک جایگاهی خاص دارد و بسیاری آنرا ادامة نمایشنامة کوتاه بوقلمون (1960) میدانند.
در سراسرِ کتاب اندیشة مطابقت نوشتة مروژک با فرآیند مدرنیته، ذهنم را مشغول کرده بود. در این روزها – که خیلی حوصلة مطالعه و خواندن و بلکه نوشتن ندارم – محرک قویِ ایدة خوانشِ اثر با چنین پیش ذهنیتی باعث نوشتن متن زیر شد. در جای جای متن، تانگوی مروژک را با نظرات "مارشال برمن" و از طریق او "ژان ژاک روسو" و "مارکس" و نیز "زیمل" و "وبر" مقایسه کرده ام. از آنجا که در مورد نظرات "زیمل" و "وبر" حوصلة مراجعه به مأخذ نبود، منابع دیگر را هم ذکر نکردم. آنچه هم در مورد رقص "تانگو" در پایان متن آمده از مجلة "موسیقیدان" (نشریة انجمن موسیقیدانان و دوستداران مجموعة نیاوران) شمارة صفر و مقالة "تانگو؛ ضربآهنگ زندگی در آمریکای لاتین" اخذ شده.

"تانگو"ی مروژک در نظر اول، - فرضاً آنگونه که "مارتین اسلینِ" اطریشی میگوید – "شرحی معمول از دیالکتیک انقلاب" است. امّا میتواند مقوله ای فراتر را هم در خود جای دهد: مدرنیته؛ مدرنیته ای که انقلاب و تغییر مداوم، ذاتیِ آن است. مدرنیته، با هرچه سخت و استوار است، سر ستیز دارد و به همین خاطر است که "برمن"، بخشِ آغازینِ نام کتابش را – با استفاده از جملة مشهور مانیفست کمونیست – چنین انتخاب کرده: "هرآنچه سخت و استوار است، دود میشود و به هوا میرود: تجربة مدرنیته"
بگذارید اندکی بدبینانه به مدرنیته بنگریم؛ آنگونه که – به نظرم – مروژک در نمایشنامة پر و پیمانش "تانگو" خواسته. یا آنگونه که روسو در رمانِ نه چندان مشهورش "الوئیزِ نو" از زبانِ "سن پرو" – قهرمان جوان داستان که از روستا به شهرِ؛ شهرِ مدرن هجرت کرده – میگوید: "[در شهر] همه چیز گنگ و مهمل است؛ اما هیچ چیز تکان دهنده نیست. زیرا همگان به همه چیز عادت کرده اند." عبارتی که ما را بی اختیار یاد پردة نخست و آغازین جایِ نمایش "تانگو" میندازد. آنجا که اتاقی به غایت آشفته تصویر میشود: "وسایل خانه چنان نامرتب است که گویی اعضای خانواده یا تازه بدانجا اسباب کشی کرده اند، یا در حال اسباب کشی از آنجا هستند؛ آشفتگی کامل." و بعد نویسنده با شرحی افزونتر از بی نظمی و بهم ریختگی صحنه، سه نفری را تصویر میکند که در این "آشفتگی کامل" – در این آشوب و هاویه – بی خیال، ورق بازی میکنند.
میبینید قرابت نزدیک عبارت روسو را با شرح صحنة مروژک؟ همه چیز گنگ و مهمل است؛ اما هیچ چیز تکان دهنده نیست. یا معادل آن، در فضای مهمل صحنة یکم، شخصیتهای مروژک – بی هیچ نگرانی – نشسته اند و سرگرم بازیند.
در چنین محیطی، هیچ اصلی واقعیت ندارد؛ چرا که هیچ چیز "استوار" نیست؛ یا باز به قول قهرمانِ روسو " [در چنین فضایی] من فقط اشباحی را میبینم که در برابرم ظاهر میشوند، اما به محض آنکه میکوشم آنها را به چنگ گیرم، ناپدید میشوند." یا آنگونه که آرتور – قهرمان نمایش تانگوی مروژک – از "ابهام" میگوید: "اهمال کاری، هرج و مرج، آدمای مشکوک، روابط مبهم"
به نظر میآید در دنیای مدرن همه چیز مبهم است. یا چنانکه برمن میگوید: "این جو – جوّ تنش و تلاطم، مستی و گیجی روانی، گسترش امکانات تجربه و تخریب مرزهای اخلاقی و پیوندهای شخصی، جوّ بزرگ پنداشتن و خوار شمردن نفس، جوّ اشباح سرگردان در خیابان و در جان – همان جوّی است که در آن خُلق و خوی مدرن زاده میشود." به همین ترتیب در خانوادة نمایشنامة مروژک هم مرزهای اخلاقی، وجود ندارد: "ادی" فاسقِ مادرِ خانواده – الینور – به راحتی در خانه رفت و آمد میکند و این در حالیست که پدر – استامیل – از این قضیه مطلع و آگاه است. یا "آلا" همسر آیندة آرتور در پردة آخر – پردة سوم – در روز عروسیش با "ادی" همبستر میشود و این موضوع را به آرتور – همسر آینده اش – میگوید و البته اضافه میکند: "فکر نمیکردم برات مهم باشه […] یادم رفت بهت بگم. سرت خیلی شلوغ بود… حالا دیگه میتونیم بریم. دستکشامو دست کنم؟" میبینید، در این دنیای بدون مرز، هیچ چیز تکان دهنده نیست؛ چراکه هر چیز استواری – فرضاً اصول اخلاقی –دود شده و به هوا رفته است و بهمین دلیل است که "سن پرو"ی روسو نمیتواند چیزی را به چنگ گیرد. و البته هنوز این مقدار "بی مرزی" – این اندازه "نا استواری" – کفایت نمیکند. استامیل – پدر خانوادة نمایش مروژک آنچنان که توصیف شد – جایی در پردة دوم اینگونه میگوید: "میدونی، مشکلِ ما اینه که هنوز خیلی هوشمند و خودآگاهیم. گرفتار قرنها فرهنگیم. مسلماً خیلی سعی خودمونو کردیم که فرهنگو بریزیم دور، ولی هنوز راه زیادی داریم تا رسیدن به طبیعت."
و باز اگر به نقلی که از "برمن" آمد بازگردیم، میبینیم که در جوّ مولدِ خلق و خوی مدرن، امکانات "تجربه" گسترش میابد و جالب اینکه در خانوادة نمایش تانگو، پدر – استامیل – علاقمند به تجربه است؛ تجربة نمایشی: "آخ، آره، هنر! هنر مدرن! خدا رو بدید دستِ من، ازش تجربه در بیارم." و شاید خیلی دور از ذهن نباشد که در این محیطِ "هیچ"، تنها گاه به گاه تجربه ها، "شوک" ایجاد میکنند. شاید با این دید، استامیل، در نظر "زیمل" جزو گونة اجتماعی "ماجراجو" – که گونة مدرنی است – به حساب آید؛ او میکوشد با ماجراجویی، جریانهای یکنواخت زندگی روزمره را - شده لحظاتی – انکار کند. جالب اینکه زیمل برای تیپ مدرن "ماجرا جو"، عاشق پنهانی را مثال میآورد – ترکیب کامجویی و ریسک؛ اما در خانوادة تانگو، - آنگونه که دیدیم – عشق پنهانی چنان روزمره شده که دیگر خطر – و درنتیجه ماجرایی – در پی ندارد. عشق پنهانی از حیطة "فراغت" به حیطة "کار" آمده و دیگر، گویا در متن زندگی، چنان "تکان دهنده" نیست.
به هر حال، چنان پیداست که زندگی مدرن نیاز به شوک دارد: شوکهایی که پادزهرِ یکنواختیِ زندگی مدرن است. زندگی ای که هیچ چیز تکان دهنده ای ندارد، گاهی نیاز به تجربه های شوک آور دارد؛ گیریم تجربه های نمایشی یا حتی واقعی.
این تجربه، میتواند انقلاب باشد. در نمایشنامة مروژک آرتور – فرزند خانواده – که از مشاهدة این همه هرج و مرج آزرده است و در ضمن – ظاهراً – باهوش و تحصیل کرده میآید (اوژن: اون داره برای سه درجة علمی مختلف میخونه.) تصمیم به انقلاب (یا در نظرِ استامیل "ضد انقلاب") میگیرد. انقلابی که ارزشها را به جای نخست خود برگرداند: "خب، اگه بخوایم کلاً بگیم، یه نظامِ ارزشی ضرورتاً دارای دو کارکردِ انفرادی و اجتماعیه. […] بدون انواع مناسبِ ارزشها نمیتونیم امیدوار باشیم که جهانی هماهنگ داشته باشیم یا توازنِ لازمو میونِ عناصری که معمولاً خوب و بد نام میگیرن برقرار کنیم. […] حالا با این برخورد، وظیفة ما دوگانه اس؛ یک، باید ارتباط واقعی این مفاهیم رو بازسازی کنیم. دو، قوانینی اخلاقی تدوین کنیم."
به این ترتیب، آرتور تصمیم میگیرد برای انقلابش از احیای "فرم"ها بیاغازد؛ مثلاً جشن عروسی – با همان مراسم و سنتهای کهن – ترتیب دهد یا افراد خانواده را مجبور به پوشیدن لباسهای رسمی کند. این "فرم گرایی"، حرکت در جهت خلاف جریان "مدرن بودگی" است. در زندگی مدرن – آنگونه که کانت میگوید – "زندگی" در مقابلِ "فرم" قرار میگیرد. زندگی، منبع خلاقیت است؛ امّا فرمها آن را محدود میکنند. (این همان موضوعیست که "زیمل" از آن "تراژدی فرهنگ" را اقتباس کرد.) بهرحال، انقلابِ احیای فرمِ آرتور به شکست مینجامد؛ پس به احیای "ایده" میپردازد. که اینبار هم با شکست، انقلاب به دستِ "قدرتِ صرف" (ادی) میفتد. اینگونه است که "اسلین" تانگو را "شرح دیالکتیکِ انقلاب" میخوانَد. اما در این شکست، آنچه نظرم را جلب میکند، همان موضوعِ آغازین است: انقلابِ آرتور به شکست مینجامد؛ چرا که این، ذاتِ مدرنیته است: هرآنچه سخت و استوار است، دود میشود و به هوا میرود... خلاصه اینکه به نظر میآید هر تلاشی، محکوم است به "دود شدن"؛ سرنوشتِ محتوم.
و آیا به دلیل این حرکت مدور و بی پایان نیست که مروژک نامِ اثرش را "تانگو" انتخاب کرده؟ و آیا مروژک هنگامِ نگارش نمایشنامه اش، میدانسته که لغت تانگو – بر پایة پژوهشهای موزیکولوژی – به محل نگاهداری بردگان اطلاق میشده؟ همان محیط بسته ای که بردگان در آنجا میرقصیدند؛ "قفس آهنینِ وبر". قفسی که گویا انسانِ مدرن، در آن – چون برده ای – گرفتار است و فردیتش را از دست داده – حال آنکه گمان میکند خود را از قید فرمهای ضدّ زندگی رهانیده است و همین رهایی فرمی میشود تازه؛ نه ظرفی که قفسی - قفسی آهنین برای رقص تانگوی مدرنیته.

مدرنیته، ما و آموزش

هو
مارشال برمن، در کتاب مشهورش "تجربة مدرنیته" تعریفی کارآمد از این فرآیند اجتماعی به دست میدهد. او "مدرنیته" را تجربه ای عملی میداند که در آن دو فرآیندِ دیگرِ "مدرنیسم" و "مدرنیزاسیون" به تعدیل میرسند. از نظرِ برمن، "مدرنیسم"، بینشِ فرهنگیِ دموکرات و بازِ جامعة مدرن است؛ بینشی که اجازة گفتگوی بین سنتهای فرهنگیِ خودی و دیگر فرهنگها را میدهد. از سوی دیگر "مدنیزاسیون" وجهِ عینی و نیز تکنیکیِ جامعة مدرن میباشد که تحوّل اقتصادی – اجتماعی چنین جامعه ای را فراهم میکند.
اکنون میتوان درک کرد که فرآیند "مدرنیته" صرفاً به معنای توسعة عینی نیست و بر خلاف تصوّر بسیاری که میپندارند جامعة متجدد و توسعه یافتة تکنیکی بخودی خود دموکراسی را به ارمغان میآورد، باید دانست که این نگرش سنّتی به توسعه – که فاقد بینش صحیح و درک درست فرهنگی از جهان جدید است – با تجربه های عملی فراوانش به شکست انجامیده. با اینهمه، بسیاری با فراموش کردن تجربه های تاریخی – و از جمله تجربة تجدد رضاشاهی – هم اینک نیز تنها به دنبال کسب توسعة تکنیکی هستند و میپندارند همین وجه از "مدرنیته" بدون توجه به "مدرنیسم" میتواند از ایران جامعه ای معاصر و پیشرو – که دموکراتیک بودن از شرایط آن است – بسازد. غافل از اینکه "در ایران، پروژة تجدد از دورة رضا شاه تا پایان حکومت سلسلة پهلوی، از سویی به ناسیونالیسم نژادپرستانه ای دامن زد و از سوی دیگر حکومت ضدّ دموکراتیک مدرن را پایه نهاد […] اگر تجدّد پدیده ای کاملاً سعادتبخش و مثبت است، پس چگونه است که جامعة ما (و بسیاری دیگر از جوامع مشابه) را در بحرانی مداوم نگاه داشته است؟" (دموکراسی یا حقیقت؛ علی میرسپاسی؛ صفحة 83)
در واقع آنچه اهمیت دارد دانستن این موضوع است که "مدرنیزاسیون" الزاماً فرآیندی دموکراتیک نیست؛ بلکه آنچه باعث پیدایی "مدرنیته" (و از الزامات آن، دموکراسی) در جوامع غربی شده، حرکت همزمان "مدرنیزاسیون" و "مدرنیسم" است: حرکتی که در بسیاری از کشورهای خواهان مدرنیته رُخ نداده. از دیدگاه تاریخی، وقتی متفکرین این جوامع متوجه تأخّر خود نسبت به کشورهای غربی شدند؛ خواستند این عقب ماندگی و کم بودگی را به طریقی جبران کنند. پس به مشاهدة جوامع غربی پرداختند؛ امّا آنچه دیدند "نتایج و حاصلِ "مدرنیزاسیون" آنجا بود؛ نه حاصل "مدرنیته" که امری پنهان است." (کتاب ماه علوم اجتماعی؛ شمارة 68 و 67؛ گفتگو با دکتر جمشید بهنام)
در واقع متفکرین کشورهای خواهان مدرنیته، با مشاهدة کشورهای مدرن غربی، گمان کردند با تأسیس و ورودِ صنایع و مدارس و … میتوانند از کشورهایشان جوامعی معاصر بسازند؛ غافل از اینکه حتّی ورودِ پارلمان – که نماد دموکراسی انگاشته میشود – نیز نمیتواند به تنهایی دموکراسی را به ارمغان آورد. آنچه در دموکراتیک شدن جوامع مدرن اهمیت بنیادین دارد، ورود و نهادی شدن "نگرش مدرن" است؛ آنچیزی که "مدرنیسم" خوانده میشود.
یکی از مظاهر "مدرنیزاسیون" در ایران، مدارس به سبک اروپایی بود. سابقة اینگونه مدارس به زمان سلطنت محمد شاه قاجار برمیگردد که برای اولین بار بعضی کشیشان آمریکایی و فرانسوی، تعدادی مدرسه به سبک اروپایی در ایران به وجود آوردند. در عهد ناصرالدین شاه نیز، میرزا تقیخان امیرکبیر – شاید تحت تأثیر رنجی که از عقب ماندگی ایران میکشید؛ یا مؤثر از اندیشه های عباس میرزا و نیز مسافرتهایی که به روسیه داشت و شاید تحت تأثیر شکست ایران از روسیه و تواناییهای نظامی روس – تصمیم به پایه گذاری مدرسه ای به سبک نوین در ایران گرفت. اقدام امیرکبیر – که از متفکرین و روشنفکران دوران خود بود – به عنوان پایه گذار دارالفنون – گرچه خود هرگز شاهد افتتاح آن نبود – نشانة طرز تلقّیِ نخبگان ایرانی از پدیدة مدرنیته است. در واقع با نظری سریع به تاریخچه و نحوة عمل دارالفنون میتوان بینش "تجدد طلب"ی را – که پیش از این بحث شد – مشاهده کرد.
همانگونه که از نام "دارالفنون" پیداست، در این مدرسه مجموعه ای از فنون آموزش داده میشد: پزشکی، نقشه کشی، معدن کاری، سواره نظام، توپخانه، داروسازی و … حال آنکه "در قرن 19 در اروپا (و در آمریکا تا اواسط قرن بیستم)، رشته های فنّی عموماً در دانشگاهها تدریس نمیشدند و ارائة دانش جدید در این کشورها به طور عمده به تدریس علوم انسانی، حقوق، الهیات و برخی علوم دقیقة نظری (ریاضیات، فیزیک و …) اختصاص داشت." (دموکراسی یا حقیقت؛ علی میرسپاسی؛ صفحة 151 و 152)
اصولاً، همین موضوع که "موسیو جان داوود خان" – مأمور امیرکبیر برای انتخاب معلم از فرنگ – همزمان وظیفة خرید چند کارخانه و کشتی و … و ورود آنها به ایران را داشته، نشان میدهد که متفکر نخبة ایرانی چگونه به مدرنیته و معاصر شدن میاندیشیده و چگونه تلقی او تنها عینیات را شامل میشده. و نیز به طور خاصتر نشان دهندة طرز تلقّیِ اندیشمندان ایرانی از مقولة آموزش است: آموزشی که – در خوشبینانه ترین حالت - حداکثر به مدرنیزاسیون مینجامد و نه مدرنیته.
همین نگرش بعدها در اندیشة "عیسی صدیق" – فرستادة رضا شاه جهت تهیة الگوی نوین آموزش ایران و محصّل دانشگاه کلمبیای آمریکا – نیز مشاهده میشود. همانگونه که آمد، متفکران ایرانی در مواجة با غرب – شاید با بی دقتی – تنها امور آشکار و نتایج "مدرنیزاسیون" را دیدند و فرآیند پنهان دیگر را در طرز نگرش غربیها نادیده گذاشتند. "کافی بود عیسی صدیق اندکی چشم یگشاید […] تا دریابد که بنیان آکادمیک دانشگاههای مهم آمریکا نه دانشکده های فنّی و حتّی رشته های کاربردی مبتنی بر تکتولوژی، بلکه دانشکده هایی مانند Arts and Letters، علوم حقوق و سیاست، علوم اجتماعی و کلاً رشته ها و دانشهایی است که دانشجویان جوان آمریکایی را آمادة شرکت فعّال در نهادهای جامعة مدنی و زندگی دموکراتیک میکند." (دموکراسی یا حقیقت؛ علی میرسپاسی؛ صفحة 152)
به هر صورت توجه به مسألة مدرنیت در ایران از این دیدگاه و نگاه به دارالفنون – به عنوان نخستین مدرسة عالی به سبک جدید – از این منظر (بدون کتمان خدمات شایان آن) میتواند کمک کند تا وضع کنونی جامعه – بطور کلی – و آموزش – به طور خاصتر – بیشتر قابل درک باشد.

کنسرت علیزاده و گاسپاریان

کنسرت مشترک علیزاده (ایران) و گاسپاریان (ارمنستان) از 13 تا 15 شهریورماه در فضای باز کاخ نیاوران برگزار شد. من هم پنجشنبه، رفتم کنسرت. در بخش اول، علیزاده با ساز جدیدش "سلانه" قطعاتی اجرا کرد. سلانه را سیامک افشار – گویا از روی شکل قدیمی بربت – ساخته و صدایش در محدودة بم است و آنگونه که علیزاده نشان داد، قابلیت و امکانات خوبی برای اجرا دارد؛ شاید برخلاف تارباس.گرچه شخصاً خیلی از صدای سلانه خوشم نیامد... در حقیقت، با شنیدن آلبوم "سلانه" – که برای اولین بار علیزاده سازش را آنجا معرفی کرده بود – ، گمان میکردم در اجرای زنده با صدای خوشایندتری مواجه میشوم.
در بخش دوم، گاسپاریان نوازندة شهیر "دودوک" – فلوت دو نای ارمنی – به همراه مارکاریان و غازاریان – که هر دو دودوک باس مینواختند – چند قطعة ارمنی اجرا کرد. صدای دودوک، بی اختیار مرا یاد کوهستانهای سرسبز میندازد. گاسپاریان هم بی نظیر و مسلط اجرا کرد؛ اجرایی در خور برندة چهار نشان بین المللی یونسکو و برندة جایزة برترین تکنواز جهان (2002) از فستیوال وومکس.
در بخش سوم هم، گروه 11 نفرة ایرانی – ارمنی به صحنه آمدند و در بیات شیراز و شوشتری قطعاتی اجرا کردند: هم آوایان – دو مرد و دو زن - ، نوازندگان "شورانگیز" – دیگر ساز ابداعی علیزاده که کاسه ای شبیه سه تار، اما بزرگتر و شش سیم دارد - ، سه دودوک نواز ارمنی، نوازندة تمبک و دف و نوازندة عود، این گروه 11 نفره را تشکیل میدادند. یکی از هم آوایان، همزمان دمام و ساز کوبه ای دیگری میزد.
گروه در قسمت اول بخش سوم، قطعة پرنده ها (بر روی شعری از محمود مشرف تهرانی) را اجرا کردند. در قسمت بعدی بداهه نوازی، چند قطعة ارمنی اجرا شد. سپس آواز فولکلور "ساری گلین" (عروس زردپوش) به سه روایت آذری، ارمنی و فارسی خوانده شد. بعد، پیرمرد ارمنی با صدای گیرایش قطعه ای ارمنی خواند و دست آخر هم آوایان، قطعة "پروانه شو" را بر شعری از مولانا اجرا کردند.
گمان کنم آخرین اجرای داخل ایران علیزاده سال 76 در تالار وحدت بود که با گروه هم آوایان، مقام "داد و بیداد" و نیز "آواز چهارصدایی" را معرفی کرد. تا آنجا که یادم میآید بعد از آن در ایران اجرایی نداشت و اینبار بعد از تقریباً شش سال، با همکاری استاد شهیر ارمنی، خوب از عهده برآمد. نظم اجرای کنسرت هم خوب بود. تأخیر شروع، ناچیز بود. صندلیها شماره داشت و کیفیت صدا – تا جایی که متوجه شدم – قابل قبول بود.
نکتة آخر اینکه "سیف الله صمدیان" – کارگردان و از آن مهمتر صاحب امتیاز و سردبیر نشریة دوست داشتنی "تصویر" – از فعالیتهای علیزاده و گاسپاریان و گروهشان پیش از اجرا، هنگام اجرا و ... مستندی تهیه کرده که احتمالاً نشر موسیقی هرمس (متعلق به شهرکتاب) همزمان با سی دی صوتی کنسرت (تا پایان سال جاری) منتشرشان میکند. پیش از این نیز هرمس، آلبوم "آیینها" (ساختة آرمن چخماقیان) را با نوازندگی دودوک و سرنای گاسپاریان منتشر کرده بود.

مست شوند چشمها از سکرات چشم او

ه
بیخود شده ام لیکن بیخودتر از این خواهم
با چشم تو میگویم من مست چنین خواهم