« بازی ما ـ یا: داستان تکراری عنترها | صفحه اصلی | دایی در سپهسالار »

کوندرا به روایتِ باختین

اهمیّتی را که فوکو در نظریّه‌ی اجتماعی و سیاسی برای بدن قائل است، در جهانِ داستان می‌توانیم نزدِ کوندرا سراغ بگیریم. کوندرا در مقامِ نویسنده‌ای فیلسوف و کسی که کارش «کاوش درباره‌ی چند و چون زندگی بشری در جهانی‌ست که به دام مبدل شده» (کوندرا، ۷۵:۱۳۷۲) به جنگِ تلقّی دوانگارانه‌ی بدن/روح ـ که در آن روح و ذهن اصل و مهم هستند و سوژگی، سراسر از ذهنیّت برمی‌خیزد ـ می‌رود و به بدن ـ در مقابل ذهن ـ و خصوصاً به جنبه‌های زمینی عشق ـ در مقابل عشقِ «افلاطونی» ـ اهمیّت می‌دهد.

در داستانِ «بازی اتواستاپ» از مجموعه‌ی «عشق‌های خنده‌دار»، مرد و زنِ داستان، که در راه سفری تفریحی هستند، آگاهانه بازی «مبتذل»ی را آغاز می‌کنند: زن به نقش دختری در می‌آید که اتواستاپی سفر می‌کند و مرد، راننده‌ی ناشناس و کامجویی می‌شود که در ازای پولی که پرداخت کرده و شامی که به زن داده، با او نه بر اساس عشقِ پیشین که به مثابه‌ی زنی بدکاره رفتار می‌کند. کوندرا، به این ترتیب، در تمامِ داستان‌های این مجموعه به جنبه‌های زمینی و شوخی‌های عشق در مقابل جدیّت افلاطونی عشقی ـ که از عالم مثل می‌آید ـ تأکید می‌کند. در «بازی اتواستاپ»، وقتی که زن و مرد قهرمان داستان، در رستورانِ سطح پایین می‌نوشند، مرد خطاب به زن می‌گوید «برای شادی روح تو، که وقتی از سرت نزول می‌کند و به شکمت می‌رسد روشن می‌شود و وقتی‌که دوباره بالا می‌رود و به سرت برمی‌گردد، خاموش می‌شود.» و زن به صراحت پاسخ می‌دهد «باشد! به سلامتی روح من که نزول می‌کند و به شکمم می‌رسد.» و مرد می‌گوید: «یک‌بار دیگر حرفم را اصلاح می‌کنم. برای شادی شکمت، که روحت در آن نزول می‌کند.» (کوندرا، ۷۵:۱۳۸۵)

به‌این‌ترتیب، کوندرا روحی را که در گذشته وقتی اهمیّت داشت که به عالم ایده‌ها و مثل «صعود» کند، با روحی که به پایین‌تنه «نزول» می‌کند، تعویض می‌کند و با داستانش، به اندیشه‌های سنّتی حاکم بر متافیزیک غرب ـ باقی‌مانده از دوره‌ی افلاطون ـ پاسخ می‌دهد. پاسخ‌هایی از این‌دست، گاهی حتّا خیلی روشن و واضح در آثار کوندرا تکرار می‌شوند: مثلاً وقتی در «بارِ هستی»، توما ـ شخصیّت مرد داستان ـ به افسانه‌ی آریستوفان در رساله‌ی سمپوزیوم (میهمانی) جواب می‌گوید. یا باز در همین رمان، وقتی کوندرا از زبانِ ترزا ـ شخصیّت زنِ داستان ـ می‌گوید که تنها وقتی با کارنین ـ سگش ـ به سر می‌برد، مفهومِ عشق «ناب» را می‌فهمد (کوندرا، ۱۳۶۸:۲۵۸)؛ شاید می‌خواهد بگوید که عشقی که منظور افلاطون است و در رساله‌ی سمپوزیوم ردّ پایش را می‌بینیم ـ عشقی که از هردست تمایلاتِ زمینی، تهی‌ست ـ تجربه‌ای انسانی نیست؛ بلکه برخلاف آن‌چه به‌نظر می‌رسد، حیوانی‌ست!

به نظرم می‌آید در کنارِ فوکو ـ در نظریّه‌ی اجتماعی و سیاسی ـ و کوندرا ـ در ادبیات و داستان ـ باید باختین را هم در حوزه‌ی فلسفه‌ی اجتماعی و نظریّه‌ی فرهنگ، به جمعِ طرفداران «بدن» افزود. او با نظریّه‌پردازی‌ها و مفهوم‌پردازی‌های ژرف خود ـ مثلاً وقتی از «تنِ گروتسک» و البتّه «کارناوال» سخن می‌گوید ـ رهنمودهای روشنی در این‌باره دارد. شاید بتوان گفت باختین، با نوشتنِ رابله و دنیای او، نظریه‌های مربوط به گروتسک را قدمی به پیش می‌برد. در حالی‌که بعضی از پیشینیانِ باختین، گروتسک را به عنوانِ چیزی کم‌ارزش و مبتذل و برخاسته از جامعه‌ی پست، کنار می‌گذاشتند و بعضی دیگر، به آن جنبه‌های مخوف و اهریمنی نسبت می‌دادند و با بخشیدن معناهای متافیزیکی، ارج و قربش را بالا می‌بردند، «باختین با پذیرشِ خنده و جنبه‌ی کمیک و نازل فرهنگ توده‌ای، گروتسک را ترفیع داد. او به اصلِ کمیکِ کارناوال عامیانه، محتوای فلسفی معناداری بخشید که بیان‌گرِ آرمان‌های اتوپیایی «زندگی جمعی، آزادی، برابری و فراوانی» است.» (مکاریک، ۲۵۰:۱۳۸۴)

مفهوم کارناوال در آثار باختین، مرتبط با مفهوم گروتسک است و این‌دو با هم فهم می‌شوند. در واقع، وقتی مسایل هنر داستایوسکی می‌خواست به انگلیسی ترجمه و در غرب چاپ شود، باختین فصلی درباره‌ی مفهوم «کارناوال» به کتاب افزود و اثر، با نام کم‌وبیش متفاوتِ مسایل زیبایی‌شناسی داستایوسکی منتشر شد. باختین، با خوانشِ جدیدی که از آثارِ رابله ارائه می‌دهد، گوهر آن‌ها را در «کارناوال» می‌بیند و آن‌را «جهان بی‌قید و بندِ جلوه‌ها و اشکال فکاهی که در مقابل لحنِ جدّی و رسمی فرهنگ کلیسایی و فئودالی سده‌های میانه قد علم می‌کند» (همان:۲۳۰) می‌داند. کارناوال، زبانی‌ست برای چنین مقاومتی. باختین (۵۰۴:۱۳۷۷) معتقد است: «کارناوال در مرزِ هنر و زندگی جای دارد. در واقع کارناوال، خود زندگی‌ست که به صورت بازی عرضه می‌شود. مفهومِ اصلی کارناوال [...] نوعی گریزِ موقّتی از زندگی عادی (یعنی رسمی) بوده است [...] کارناوال یک صورتِ هنری از نمایش تئاتری نبوده، بلکه شکلی ملموس (امّا موقّت) از خودِ زندگی بوده که نه فقط روی صحنه بازی می‌شده، بلکه به تعبیری (در طولِ کارناوال) زیسته می‌شده است. [...] کارناوال، زندگی دوّم مردم است که بر اصلِ خنده قرار دارد. زندگیِ جشنی مردم است و جشن، ویژگی بنیادین تمام شکل‌های مراسم و نمایش‌های خنده‌آورِ سده‌های میانه است.»

کارناوال، کمک می‌کند تا تمایزهای بین افراد از بین برود و به این ترتیب، در معنای موسّع خود، می‌تواند انکار عام فهم هرگونه توزیع ثابت و غایی اقتدار محسوب گردد که به‌عنوان شکلی از مقاومت مردمی در برابر اقتدار شناخته می‌شود. کارناوال، در ضمن از «دوگونگی» استفاده می‌کند. دوگونگی به جمع ارزش‌های دوگانه و متضاد و حضور هم‌زمان این تضادها اشاره می‌کند: «دوگونگی کارناوالی، هیچ ارزشِ مطلقی را نمی‌پذیرد. فرهنگِ رسمی برای توجیهِ تسلّط طبقاتی خود پدیده‌ها را از هم جدا می‌کند، امّا دوگونگی کارناوالی این پدیده‌ها را به هم پیوند می‌دهد و بدین‌سان تمامِ ارزش‌ها را نسبی می‌سازد.» (زیما، ۱۸۸:۱۳۷۷) در دیدگاه زیما، ویرانگری کارناوال از این چهار عامل مهم برمی‌خیزد (همان:۱۸۷-۱۸۸): «۱. سنّت را رد می‌کند و پیوستگی و آینده را برتر می‌شمارد: دگرگونی مدام تمام چیزهای موجود. ۲. در برابر ریاضت‌پیشگی معنوی دین سده‌های میانه، کارناوال زندگی و جسم را قرار می‌دهد و بر کارکردهای جنسی و دفعِ فضولاتِ تنِ آدمی تأکید می‌ورزد. [...] به عبارتِ دیگر، فرهنگِ مسلّط، ریاضت‌پیشه و ایدئالیست است (مانند بیشتر فرهنگ‌های مسلّط)، امّا خرده فرهنگِ کارناوالی، مادّی و اپیکوری‌ست. (ایدئالیسم پیوندی تنگاتنگ با سلطه دارد: از جمهوری افلاطون، تا نظامِ فلسفی هگل). ۳. جدیّت فرهنگ رسمی با ریشخند و لوده‌بازی‌های کارناوال نفی می‌شود. ۴. تقابلِ آخر، رویارویی زندگی و مرگ است. کارناوال با معاداندیشی الهیات رسمی، بیگانه است: این معاداندیشی در پیوستنِ مرگ به تولّد نفی می‌شود. در عین حال، تضادِ ساختاربخش فئودالیسم (تضاد میان زندگی و حیات ابدی) نیر رفع می‌شود.» در کارناوال، بدن، خنده و هر چیزی که ایدئولوژی آن‌ها را جدّی تلقّی نمی‌کند، به مرکز می‌آید. به طور خلاصه، خنده‌ و هرچه در کارناوال با واژگون‌سازی، به صورت موقّت به مرکز می‌آید «هم عمومی‌ست و هم توده‌ای، هم ساختاری‌ست و هم مرزشکن، هم با جشن پیوند دارد، و هم با بازار.» (مکاریک، ۲۳۱:۱۳۸۴)

به این‌ترتیب، اهمیّت مطالعه‌ی باختین درباره‌ی کارناوال و گروتسک در این است که او فرهنگِ عامّه را به عنوان فرهنگی چندآوا، بر فرهنگ جدّی مسلّط ترجیح می‌دهد. چراکه «فقط فرهنگ‌های جزمی و استبدادی به طور یک‌جانبه جدّی هستند. خشونت، خنده را نمی‌شناسد. [...] لحنِ جدّی وضعیّت‌های چاره‌ناپذیر را دشوارتر می‌سازد، خنده بر فراز آن‌ها قرار می‌گیرد. خنده راه انسان را سد نمی‌کند، آدمی را آزاد می‌سازد.» (باختین، ۱۵۹:۱۳۸۰)

راستی، جالب نیست که اسمِ مجموعه داستانِ کوندرا «عشق‌های خنده‌دار» است؟

***
پ.ن. نیم‌سالِ پیش برای کار پایانی درس نظریه‌های مطالعات فرهنگی، هر کدام‌مان باید مقاله‌ای درباره‌ی یکی از نظریه‌پردازانِ فرهنگ می‌نوشتیم. قرعه‌ی «باختین» به نامِ من خورد. منابع را خواندم و دیدم که آرای باختین بارها با دیدگاه‌های مختلف تحلیل شده. خواستم دستِ کم در طرحِ نوشته‌ام نوآوری کرده باشم. از خودِ باختین و مفهوم «گفتگو»یش کمک گرفتم و وادارش کردم به هم‌کلامی با دیگر نویسنده‌ها و متفکّران. از دیگرسو، سعی کردم کسانی که با باختین پای میز گفتگو می‌نشینند، از طیف‌های مختلف باشند ـ و البتّه شرط اوّل این بود که حرفی برای گفتن به هم داشته باشند! حاصل کار این شد که باختین با هابرماس، لویناس، فروید، لاکان، سوسور، کریستوا، کوندرا و فوکو هم‌کلام شد. آن‌چه خواندید، فشرده‌ی بخش مربوط به گفتگوی باختین و کوندرا بود. ببخشید اگر نوشته‌ای که این‌جا نقل کردم، سر و ته درست و حسابی ندارد؛ در فرصت کوتاه، بهتر از این نتوانستم نوشته‌ی اصلی را فشرده کنم. به این‌ترتیب، پرسش پایانی نوشته، نه تمهیدی سبکی، که فرار از دشواری فشرده‌سازی‌ست!