« موتورسواری و استقلال‌یافتگی | صفحه اصلی | به‌جهنّم! »

دربارة داگ‌ویل ساختة لارس فون تریه

میهمانخانة مهمان‌کش ِ روزش تاریک*
نوشته‌ای دربارة داگ‌ویل، ساختة لارس فون تریه در چهار بند و یک مقدّمه

باز برای آرمان عزیز – آقای نجفیان –

۰-
«داگ‌ویل» فیلمی‌ست تحسین‌برانگیز، در نه پرده و یک مقدّمه؛ ساختة لارس فون تریه‌ی دانمارکی با بازی درخشان نیکول کیدمن در نقش گریس دخترکی فراری و زیبا که از گروهی گنگستری میگریزد و به شهر داگ‌ویل پناه میآورد. با کوشش ِ تام – سخنگو و مغز متفکّر شهر – اهالی داگ‌ویل، گریس را در ازای خدماتی که ارائه می‌کند، میپذیرند؛ ولی هرقدر خطر و هزینة نگهداری گریس در شهر بیشتر میشود، در معامله، مبلغی بیشتر – کاری فزونتر – از او طلب میکنند و اینطور، گریس مردم شهر را میشناسد و میفهمد نیکی پیشین مردم شهر – و حتّی تام که عاشقانه دوستش میدارد – تا چه اندازه، پوچ و واهی‌ست. گریس در می‌یابد مردم بظاهر – و شاید ذاتاً نیک – در جامعه و در برابر غریبه،‌ چطور رفتار میکنند. همین باعث میشود، شهر و گریس سرنوشتی دیگر و جز آنچه میپنداشتیم داشته باشند.

۱-
به‌گمانم، «کوه» استعارة اصلی فیلم است؛ گرچه چندان تأکیدی بر آن نمیشود. گریس در راه فرار، میخواهد از کوهِ مجاور داگ‌ویل بالا برود و بگریزد که نمیتواند و لاجرم در شهر میمانَد. «کوه»، پیوندی‌ست میان آنچه از فیلم میفهمم و اندیشه و فلسفة نیچه. واضح‌تر بگویم؛ کوه، برایم هم نماد اندیشة نیچه است و هم، نشانة شهر کوچک داگ‌ویل در جایی شبیه پایان دنیا.
نیچه در «آنک انسان» (یا شاید بهتر: انسان مصلوب) میگوید که، هوای آثارش، هوای ارتفاعات و کوههاست که برای تنفّسش باید آمادگی داشت؛ وگرنه، خطر سرماخوردگی، خطر کوچکی نیست. یادمان باشد کتابهای اصلی نیچه – دانشِ طربناک، فراسوی نیک و بد، تبارشناسی اخلاق، چنین گفت زرتشت و شامگاه بتان – در ارتفاعات سیلز-ماریا (آلپ – منطقة انگادین) نوشته شده‌اند و بازتاب قلّه‌ها در این آثار مشهود است؛ آثاری که در آنها قدرت، اندیشه‌ای اصلی و پررنگ به‌نظر میآید.
گریس، ضعیف است – و آنطور که تام میگوید، ضعفش را هم پنهان نمیکند. گریس، ضعیف است و نمیتواند از کوه مجاور داگ‌ویل بالا برود؛ پس محکوم است در شهر بماند و رنج بکشد. نیچه‌ای بخواهیم فکر کنیم، انسانهای میان‌مایة ضعیف – بردگان خوار ِ رنجور – تنها با تحمّل رنج و درد است که میتوانند به رضایت قدرت برسند: درست همان درد و رنج بالارفتن از کوه برای رسیدن به قلّه؛ قلّه‌ای البتّه شکوهمند. در اندیشة نیچه درد، حق است و بهمین خاطر در دانشِ طربناک (یا چه میدانم: حکمت شادان) میگوید که لذّت و ناخشنودی، سخت بهَم وابسته‌اند: حداکثر لذّت به ازای بیشینة ناخشنودی. پس اگر هدف، کاهش آلام و دردهای بشر است؛ لاجرم خشنودیهایش هم کاسته خواهند شد.
رنجهای گریس، بعداً تبدیل به قدرتی میشود که در پایان فیلم بدست میآورد؛ رنجهای – بقول نیچه – حقّی که از در و دیوار شهر برایش میبارید. گریس ِ در آغاز ناتوان از صعود، در داگ‌ویل و با رنجهایی که برد، آموخت چطور از کوه بالا برود و از شکوه قلّه، زیبایی سرخ‌فام شهر سوخته را به نظاره بنشیند و شکوهمندانه، نعرة پیروزی بکشد. اینطور، تصمیم نهایی گریس، همان بیان دوبارة نظر نیچه است در «انسانی، بسا بسیار انسانی» که میگوید، در تاریخ بشر، وحشی‌ترین نیروهای مخرّب، راه‌صاف‌کن‌اند. نیروهای ویرانگر، ضروری‌اند تا سالهای سال بعد تمدّنی بهتر بنا شود. نیروهای هولناکی که شر میخوانیمشان، معماران هیولاپیکر بشریتند.
انگار گریس ِ رنج‌کشیده در داگ‌ویل همزبان نیچه است آنجا که در دانش ِ طربناک میگوید: درخت سرافراز و پابرجا باید که با هوای نامساعد روبرو شود. دشمنیهای خارجی، نفرت، حسادت، لجاجت، ظنّ بد، حرص و خشونت و ... از موارد مساعدی هستند که بدون آنها هیچ چیز – و حتّی تقوی و فضیلت هم – نمیتوانند رشد کنند.
گریس، خواهان قدرت است و این، زیر پا گذاشتن تمام آنچیزهایی‌ست که بخاطرشان فرار کرده بود؛ امّا، رنجهای داگ‌ویل، به گریس آموخت قدرتمند باشد؛ بایستد و به آتش بکشد.

۲-
نشانه‌های زبان‌شناسی، یکی از شش نظام نشانه‌شناختی سینمای گویاست که در تحلیل‌های نشانه‌شناسانه باید مورد توجّه قرار گیرد. خود نشانه‌های زبان‌شناسی به دو دستة نشانه‌های زبان‌شناسی گفتاری و نوشتاری تقسیم میشوند. یکی از مهمترین نشانه‌های زبان‌شناسی نوشتاری، بیشک خودِ نامِ فیلم است. «داگ‌ویل» – همچون فرضاً کازابلانکا – اشاره به مکان دارد **.
داگ‌ویل، شهر محل وقوعِ داستان فیلم است. باز اگر با دیدی ساختارگرایانه به روایت داستان نگاه کنیم، داگ‌ویل، اشاره به محلّ گذر دارد؛ گذاری در شخصیّت گریس. ساختارگرایان روایت معتقدند داستان یعنی روایتِ گذر از موقعیّت ثباتِ یک به موقعیّت ثباتِ دو. آنچه بین این دو موقعیّت میگذرد، داستان فیلم است. پس شهر ِ داگ‌ویل، نقشی اساسی در داستانِ فیلمی چنین شخصیّت‌محور دارد. بعبارتِ روشنتر اگر خواستِ فیلم، نشان دادنِ گذاری مشهود در شخصیّت گریس از زنی ضعیف (موقعیّت پایدار ۱) به زنی قوی و طالب قدرت (موقعیّت پایدار ۲) باشد، «داگ‌ویل» – که محل وقوع این گذار است – بیشترین اثر را بر این تغییر و گذار دارد. اینطور، نامِ فیلم، بسیار بسیار خلاصه‌وار گویای داستان آن است و ذهن ِ بیننده را بسوی تأویلی خاص سوق میدهد: کنکاش در شهر و اوضاع مردمانش؛ و باین شکل موفّق میشود پیشینة گریس تا پردة نهم، از خاطرمان برود.*** طوریکه پس از پایان فیلم همصدا با امبرتو اکوی دوست‌داشتنی با خودمان فکر کنیم: نام اثر متأسّفانه کلید تأویل آن است...

۳-
بنظرم میآید که رنج و دردِ گریس و مالنا (ساختة تورناتوره)، شبیه هم‌اند. امّا واکنشهایشان بکلّی متفاوت: گریس، آزاردهندگانش را بخاک و خون میکشد و مالنا، میبخشایندشان.
نمیدانم؛ ولی باز بنظرم میاید، گریس و مالنا علیرغم این تفاوت – هر دو – قهرمانند؛ قهرمانهایی «تا اندازه‌ای» نیچه‌ای. بگذارید به بند نخست برگردم... آزاردهندگان گریس، یعنی اهالی شهر داگ‌ویل، آنقدر خوارند و خفیف – درست مانند شهرشان – که هر آن اراده کنی – بخاطر آرایش خاص صحنه – میتوانی رفتارشان را از پس دیوارهای خانه‌ها، ببینی. نیچه‌ای که نگاه کنی، چنین دشمنان خواری، ارزش مهر و محبّت ندارند. مالنا امّا، دشمنانش را – باز اهالی شهر – برای آفرینندگی خود میخواهد. بقول نیچه – در تبارشناسی اخلاق – نخست دشمنِ شریر را بخاطر میآورد؛ آدمِ بد را، تا از دل آن، گمانِ متضادّش یعنی مفهوم آدمِ خوب را بیرون بکشد – خود را! و این همان جاییست که «دوست داشتنِ دشمنِ خویش» براستی جایی دارد.
بنظرم میآید، مالنا و گریس، هرچند در ظاهر سرنوشتی متفاوت برای خود و دشمنانشان خلق میکنند، از یک جنس و از یک نوع هستند. اگر با دید ساختارگرایانة روایت – آنچه در بند دو نقل کردم – نگاه کنیم، گذار هر دو – هم مالنا و هم گریس – یکسان است؛ پس داستانهایشان، یکی‌ست.

۴-
پیش از این دربارة صحنه‌های پایانی مالنا نوشته بودم: «... زن، وقتی مورد احترام و پذیرش دیگران است که تحت قیمومیت مرد باشد. وقتی مالنا در پایان فیلم با شوهرش به شهر بازمیگردد، همه باو احترام میگذارند.» شباهت غریب دیگر بین مالنا و گریس همین است. در «داگ‌ویل» هم، گریس – گرچه خود در نفسش قدرتمند شده – امّا باز از قدرت فیزیکی پدر گنگسترش سود میبرد. اگر با دید انتقادی به مسأله نزدیک شویم، به‌نظر میرسد گرچه در ظاهر، فیلمها را دربارة شخصیّت زنانی قدرتمند میسازند؛ امّا گونه‌ای ایدئولوژی قوی مردسالار با زیرکی، در پایان کار همه چیز را برعکس میکند. اگر مالنا، دست در دست شوهرش – ستوان نینو اسکوردیا – و با اتّکا به قدرت او – هرچند در جنگ یک دستش قطع شده – مغرور در شهر راه میرود و سرش را بالا میگیرد و سیسیلیها را شرمنده میکند؛ گریس هم در کنار دستِ پدرش فرمان مرگ همه را صادر میکند و داگ‌ویلی‌ها را پشیمان میسازد.
باز با دید انتقادی پیش‌گفته، بنظر میرسد در پسِ پشت چنین فیلمهای زنانه‌ای، ایدئولوژی قوی مردانه وجود دارد.

* برگرفته از شعر برفِ نیما یوشیج؛ سرودة ۱۳۳۴
** بی‌تردید «میان‌نوشت‌ها»ی داگ‌ویل – که علاوه بر شمارة پرده، اطّلاعاتی «مثنوی‌وار» از داستان پیشِ روی میدهند – نیاز به تحلیلی ژرف دارند که فرصت دیگری میطلبد.
*** برای توضیح مفصّل‌تر نگاه کنید به: «از نشانه‌های تصویری تا متن» و «تصاویر دنیای خیالی»، هر دو از بابک احمدی و نشر مرکز

ترک بک