« هر روز تو عید باد و نوروز! | صفحه اصلی | همخانه »

دربارة اهانت به تماشاگر - پتر هانتکه

هو

آهای با شما هستم! با شما خرده روشنفکرهای فوکولی... آهای آدمهای تحصیلکردة صد تا یک غاز؛ ستاره های پِت پِتی آسمان علم و هنر؛ آهای علامه های دهر؛ طاووسهای علیین شده… آهای رفقا؛ دوستان؛ عزیزان، اگر هنوز "اهانت به تماشاگر" پتر هانتکه را ندیده یا نخوانده اید و با اینهمه ادّعا میکنید نمایشهای خوب را دیده و نمایشنامه های عالی را خوانده اید، برایتان متأسّفم؛ سخت در اشتباهید…

اهانت به تماشاگر (1966) عنوان نمایشنامه ایست از نویسندة شهیر اتریشی، پتر هانتکه؛ نمایشی بر صحنه ای بی هیچ اسباب و با چهار برخوان. اهانت به تماشاگر متنی است پست مدرن و پساساختگرا دربارة نمایش، به دلایلی که بر خواهم شمرد. هدف پساساختگرایی زایل کردن تقابلهای دوتایی – میراث افلاتونی: دنیای ما در مقابل دنیای ایده – است. اوّلین ساختار تقابلی که "اهانت به تماشاگر" قصد شکستنش را دارد، تقابل تماشاگر – بازیگر است. بازیگر در تئاتر کلاسیک و مدرن با اجرای نقش، در سطحی هستی شناسانه قرار میگیرد که متمایز از تماشاگر است. امّا در این نمایشنامه، تماشاگر دیگر کسی نیست که بی اذن دخالت به تماشا ایستاده باشد. تماشاگر، موضوع نمایش است. (ص 15) به این ترتیب، تماشاگر هم نگاه میکند و هم نگاه میشود. (ص 13). تماشاگر نرینه و مادینة عمل مشاهده است؛ جنس مؤنّث و مذکّر نگاه کردن. (مشابه آنچه که بارت دربارة برج ایفل (بارت، 8:1381 و بعد) میگوید.) "اهانت به تماشاگر" تقابل سوژه و ابژه را از بین میبرد: "اینجا شما سوژه نیستید. اینجا شما ابژه هستید. اینجا شما ابژه های کلام مایید. امّا در عین حال، سوژه هم هستید." (ص 22) به این ترتیب، "ما"ی بازیگر و "شما"ی تماشاگر، اندک اندک یکی میشوند. (ص 13) یکی از ترفندهایی که هانتکه برای شکستن این تقابل بکار بسته، استفاده از نور همسان بر صحنه و در سالن است. "روشنایی صحنه و سالن تقریباً به یک اندازه است." (ص 10) پس تماشاگر دیگر از آن موقعیت برخوردار نیست که از دل تاریکی به روشنایی بنگرد. (ص 13) تماشاگر، همان وضعیتی را دارد که بازیگر. "صحنة این بالا و جایگاه تماشاگران آن پایین وحدتی تشکیل میدهند که دیگر در آن دو سطح متفاوت از هم نیستند." (ص 37) دیگر ترفند هانتکه – همانگونه که در نام نمایش آمده – توهین روا داشتن به تماشاگر است. بازیگر به تماشاگر اهانت میکند تا فاصله ها را از میان بردارد. (ص 43) با اهانت است که بازیگر میتواند دیواری را پاره کند، تا بی پرده به تماشای تماشاگر بنشیند (ص 44) که پیش از این وظیفة مشاهده به تنهایی متعلّق به او بود. (همینطور نگاه کنید به: مک هیل، 1379 که در آن اهانت به تماشاگر به عنوان الگوی رابطة سادیستی متن و خواننده قرائت میشود و به این ترتیب مؤلّف مقاله به موضوع عشق در نوشته های پسامدرنیستی میپردازد.) به همین شکل تماشاگر هم با ایفا و بازی نقشش (ص 44) کاری را انجام داده که پیش از این به بازیگر تعلّق داشته؛ پس مستوجب تشویق است: در پایان نمایش، پرده بلافاصله پس از پایین رفتن، بالا میاید و صدای تشویق و کف و سوت اینبار به سوی تماشاگر پخش میشود. (ص 48) "اهانت به تماشاگر" سعی میکند در درجة صفر نوشتار به معنای بارتی آن باشد. (بارت، 1378) هیچ چیز به هیچ چیز دیگر ارجاع نمیدهد. تماشاگر چیزی نمیبیند که القا کنندة چیز دیگر باشد. هیچ تاریکی، روشنایی، نور، صدا، فضا و زمانی القاکنندة تاریکی، روشنایی، نور، صدا، فضا و زمانی دیگر نیست. (ص 16) و این با نمایشهای کلاسیک و مدرن متفاوت است که "مقرر بود آنچه میدیدید و میشنیدید آنی باشد که نمیدیدید و نمیشنیدید. هر چیزی منظوری بود. هرچیزی بیانگر چیزی بود [...] هر چیزی که نمایش داده میشد، بیانگر چیزی واقعی بود. مقرر بود که شما در ورای نمایش، واقعیّتی نمایشی شده را کشف کنید. مقرر بود که شما کُنه نمایش را دریابید. نمایش نبود که نمایش داده میشد؛ واقعیّت بود." (ص 37) به این ترتیب، نمایش و واقعیّت تقابلی با هم ندارند. مرزی بین دنیای نمایش و دنیای واقعی رسم نشده است. واقعیّت و نمایش دو چیز نیستند. "اینجا دو جور زمان متفاوت وجود ندارد. اینجا دو دنیای متفاوت وجود ندارد [...] زمان در این بالا همان زمان شما در آن پایین است." (ص 25) "اینجا از دو زمان، یعنی زمان نمایش و زمان نمایشی، خبری نیست." (ص 31) و این متفاوت است با نمایشهای کلاسیک و مدرن که در آن "همیشه دو زمان وجود داشت: زمان شما، یعنی زمان تماشاگران و زمان نمایش، که ظاهراً زمان واقعی بود." (ص 38) مفهوم پساساختارگرایانة دیگری که میتوان در نمایش هانتکه ردّش را یافت، تعویق است – که تا حدود زیادی متّکی به مفهوم "تفاوط" (differance) دریدایی است. [اشتباه نگارشی هم در واژة فارسی و هم لاتین، عمدی است. نگاه کنید به ضیمران، 195:1380] به طور مختصر، "تفاوط" بیانگر این ایده است که دالها در زنجیره ای بی انتها همدیگر را معنا میکنند و هیچ مدلول و مفهوم پایانی در کار نیست. دالی بیانگر دال دیگر است و همینطور: "شما حالا دیگر متوجّه شده اید که ما خود را تکرار میکنیم." (ص 23) "اینجا فقط یک حالا هست و حالا هست و حالا هست و بس." (ص 24) "اینجا پایان کاری در میان نیست." (ص 26) به این ترتیب، زنجیرة دالها – زنجیرة "حالا"ها – بی پایان است؛ همواره تعلیقی در کار است؛ معنا بدست نمیآید و مدام به تعویق میفتد و این تفاوت دارد با نمایشنامه های کلاسیک و مدرن که در آنها "همیشه در لابلای گفته ها، ژستها و اسباب صحنه چیزی در کمین بود و بر آن بود که معنایی را برساند." (ص 37) معنایی در کار نیست. چیزی دست تماشاگر را نمیگیرد و به همین دلیل است که "شما اینجا چیزی نخواهید شنید که قبلاً نشنیده باشید. شما اینجا چیزی نخواهید دید که قبلاً ندیده باشید. [ولی از سوی دیگر] شما اینجا چیزی نخواهید دید که همیشه میدیدید. چیزی نخواهید شنید که همیشه میشنیدید." (ص 11) بهرحال "اهانت به تماشاگر" هانتکه "یک پیشگفتار است [...] پیشگفتاری است بر همة پیشگفتارهای دیگر. این نمایشنامه، تئاتر جهان است." (ص 42)

پی نوشت:

1- قبول کنید نوشتن دربارة "اهانت به تماشاگر" – که پیشگفتار است؛ امّا پیشگفتاری وسیع – کار دشواری است. به نظرم متن نمایشنامه، خطابه ایست فلسفی. با اینهمه این چند سطر را نوشتم تا بگویم خودم به شخصه این خطابه را چطور میخوانم؛ کجاهایش را بهم پیوند میدهم و کلّش را چطور معنا میکنم. (حتّی اگر اینکار با هدف ساخت شکنی (بهتر: بنیان فکنی) همخوان نباشد!)

2- تمام شماره صفحه هایی که به متن نمایشنامه ارجاع داده اند، مربوط میشود به:
+هانتکه، پتر(1378)؛ اهانت به تماشاگر [تجربه های کوتاه، شمارة 15]؛ علی اصغر حدّاد؛ چاپ دوم؛ تهران: نشر تجربه [48 صفحه – 200 تومان]

3- به جز این:
+ بارت، رولان (1378)؛ درجة صفر نوشتار؛ شیرین دخت دقیقیان؛ چاپ اوّل؛ تهران: انتشارات هرمس
+ بارت، رولان (1381)؛ "برج ایفل"؛ موگة رازانی؛ در کتاب برج ایفل [مجموعة هنرهای تجسّمی معاصر، شمارة 9] (صص 5-55) نوشتة رولان بارت و ریمون دوشان ریون، ترجمة موگة رازانی؛ چاپ اوّل؛ تهران: نشر و پژوهش فرزان روز
+ ضیمران، محمّد (1380)؛ اندیشه های فلسفی در پایان هزارة دوّم؛ چاپ اوّل؛ تهران: انتشارات هرمس
+ مک هیل، برایان (1379)؛ "عشق و مرگ در نوشتار پسامدرنیستی"؛ پیام یزدانجو؛ در کتاب ادبیات پسامدرن (صص 115-147)، گزینش و ترجمة پیام یزدانجو؛ چاپ اوّل؛ تهران: نشر مرکز