« هدیه: میگل دِ اونامونو | صفحه اصلی | داش آکل »

استودیوم و پونکتوم

هو

ایدة این نوشته – که شاید یکسالی از نگارشش میگذرد – بدست دادن مقایسه ای است بین ساختگرایی زبان و عکس – به عنوانِ هنری تصویری. برایم عجیب است که به این مقایسه ها – به هدفِ نوشته – در پی نوشتهای متن جسته و گریخته اشاره کرده ام! به هر حال، گرچه امروز هم مانند یکسال پیش پی نوشتها برایم مهمتر از خود نوشته هستند؛ امّا هدفم این بار، معرفی استودیوم و پونکتوم است که سراسر بدنة متن را شکل داده. از ایدة بارت در معرفی این دو عنصر بسیار لذّت میبرم؛ طرز نگاهی را که بارت به طور ضمنی معرفی میکند و در این نوشته به آن پرداخته شده، همه جا به کار میبرم.
این نوشته، پیش از این در نشریة دانشجویی "قاصدک" (دانشکدة علوم پزشکی دانشگاه تهران) چاپ شد؛ نشریه ای که از آن خاطرة بردن 3 جایزة جشنوارة نشریات دانشجویی را دارم. جوایزی که بیشتر، مایة خنده شد!

رولان بارت (1980-1915م.) نظریه پرداز مؤثر فرانسوی، با دیدی ساختگرایانه (و لاجرم نشانه شناسانه) به دنیای پیرامونش نگاه میکرد. اگر پساساختگرایی را دنباله و ادامة منطقی ساختگرایی بدانیم - که به بازبینی و نقد دیدگاه محض سوسوری پرداخت - بارت را بی تردید میتوان پساساختگرایی جسور معرفی کرد (1)
او در بخشی از اثر مشهورش "اتاق روشن" (2) (تأملاتی در باب عکاسی) – که دیدگاه ساختگرایانه و البتّه شخصی‌اش را در آنجا میتوان دید – به معرفی دو عنصر بنیادین در عکس میپردازد: استودیوم (studium)و پونکتوم (punctum) (3). استودیوم، میدان عکس است. مشاهده گر بنابر پیشینة تاریخی و با واسطه ای عقلانی و فرهنگی با استودیومِ عکس کنش برقرار میکند. استودیوم را شاید بتوان جذّابیت کلّی عکس تعریف کرد.
امّا پونکتوم – که از مصدر punctuation به معنی نقطه گذاری آمده – استودیومِ عکس را نقطه گذاری میکند و آنرا بهم میریزد یا مطابق کلام بارت "پونکتوم یک عکس، آن حادثه‌ای است که مرا سوراخ میکند (و همچنین کبود میکند و برایم دردناک است)." (اتاق روشن، ص 50)
شاید بهترین روش تشخیص استودیوم از پونکتوم جهت حرکت آنها به سوی ذهن مشاهده گر/ از سوی ذهن مشاهده گر باشد:
ذهن مشاهده گر، استودیوم را آگاهانه تسخیر میکند؛ ولی پونکتوم مانند تیری به سوی مشاهده گر پرتاب میشود. به این ترتیب، برای دریافت استودیوم، حرکتی از سوی ذهن مشاهده گر به سوی عکس شکل میگیرد. در حالیکه برای دریافت و فهم پونکتوم، حرکت در جهت معکوس – از عکس به ذهن مشاهده گر – خواهد بود.

نمودار (1) :
ذهن مشاهده گر -----> استودیوم
ذهن مشاهده گر <----- پونکتوم

بااندکی توسع، به نظر میاید روش پیشنهادی بارت برای فهم عکس، شامل فرآیندی مشابه نمودار (1) باشد؛ یعنی ابتدا مشاهده گر، با چشم دوختن به عکس و یاری گرفتن از ذهن فرهمندش، استودیوم آنرا درمیابد و بعد، پونکتوم عکس مانند تیری به سوی او پرتاب میشود و اثر نهایی را بر ذهن مشاهده‌گر باقی میگذارد (4).
البته عکسهایی هستند که از پونکتوم بی بهره‌اند. بارت، بعضی عکسهای خبری و نیز عکسهای پورنوگرافیک را اینگونه میداند. این عکسها، بی‌آنکه تیری بسوی ذهن مشاهده گر پرتاب کنند، او را خوشحال یا ناراحت میکنند: "استودیوم میدان بسیار وسیعی از میل بدون دلبستگی، علاقة جورواجور و ذوق کم ‌اهمیت است: دوست دارم/ دوست ندارم. استودیوم از مرتبة دوست داشتن است، نه عشق ورزیدن" (5). (اتاق روشن، ص 51)
به طور مثال در دو عکس زیر - با اینکه استودیوم عکسها یکی است - دو نوع پونکتوم ملاحظه میشود. در هر دو عکس مجسمة مادری که کودک را در آغوش کشیده، دیده میشود. استودیوم، در هر دو عکس تا آنجاکه با فرهنگِ ما متناسب است، رابطة مادر و فرزندش را نشان میدهد؛ رابطه ای که بسیار درباره‌اش خوانده‌ایم و شنیده‌ایم. (استودیوم بشدت با فرهنگ مرتبط است. از طریق فرهنگ است که با عکاس همدلی میکنیم و میدان عکسش را میپذیریم.)

تصویر (1)

تصویر (2)

امّا در تصویر (1) آنچه بسوی منِ بیننده پرتاب میشود، دستان (ظاهراً) بزرگ مادر و انگشت درشت اوست که دو دست را بهم قفل کرده. همین پونکتوم، بسادگی حس قدرت مادر را منتقل میکند. به همین ترتیب نشستن آرام کودک را میتوان با توجه به قدرت مادر توجیه کرد. در تصویر (2)، پونکتوم امّا دست چپ کودک است که به سبکی بر شانه‌ی مادر قرار گرفته و اینبار حس عاطفه و محبت مادر و کودک را منتقل میکند
به این ترتیب، با یاری دیدگاه ساختگرایانة بارت میتوان فرآیند فهم عکس را درک کرد و نیز پیوندهایی – هرچند تقریبی – بین عناصر تشکیل دهندة عکس از یکسو و متن از سوی دیگر برقرار کرد. (در این مقاله در پی‌نوشتها به این پیوندها اشاره شده است.)

منابع:
* بارت، رولان؛ اتاق روشن (تأملاتی در باب عکاسی)؛ فرشید آذرنگ؛ نشر ماهریز؛ چاپ اوّل؛ تهران؛ 1380
* بارت، رولان؛ درجه‌ی صفر نوشتار؛ شیرین‌دخت دقیقیان؛ انتشارات هرمس؛ چاپ اوّل؛ تهران؛ 1378
* سلدن، رامان؛ ویدوسون، پیتر؛ راهنمای نظریه‌ی ادبی معاصر؛ عباس مخبر؛ انتشارات طرح نو؛ چاپ دوّم؛ تهران؛ 1377
* ضیمران، محمد؛ اندیشه‌های فلسفی در پایان هزاره‌ی دوّم؛ انتشارات هرمس؛ چاپ اوّل؛ تهران؛ 1380
* لچت، جان؛ پنجاه متفکر بزرگ معاصر (از ساختارگرایی تا پسامدرنیته)؛ محسن حکیمی؛ انتشارات خجسته؛ چاپ دوّم؛ 1378
* صفحه‌ی اینترنتی : http://sadeq.persianblog.com - هر دو عکس موجود در این نوشته از این نشانی اینترنتی برداشته شده است.

پی نوشتها:
(1) شاید یکی از جسورانه‌ترین تحولات پساساختگرای بارت، معرفی "فرا - زبان" (metalanguage) باشد. بارت معتقد است که دیدگاه ساختگرا میتواند تمام نشانه‌های فرهنگ را تبیین کند و توضیح دهد (ساختگرایی) ؛ امّا از سوی دیگر خود سخن ساختگرایانه نیز موضوعی برای تبیین است (پساساختگرایی).
به این شکل، اگر سخن ساختگرایانه را سخن "مرتبه‌ی دوّم" (second-order) بدانیم و سخن عینی‌ای را که مورد تبیین قرار میگیرد، "مرتبه‌ی اوّل" (first-order) قلمداد کنیم، زبان مرتبه‌ی دوم، "فرا – زبان" نامیده میشود. بارت ادامه میدهد که هر "فرا-زبان"ی را میتوان در جایگاه زبان "مرتبه‌ی اوّل" قرار داد و با "فرا – زبان"ی دیگر آنرا تبیین کرد. بدین ترتیب تسلط و اقتدار بالادست‌گونه‌ی "فرا – زبان" زیر سؤال میرود؛ هیچگاه حقیقت در دسترس نیست، زیرا هیچگاه پا از محدوده‌ی سخن فراتر نمیگذاریم؛ هر زبان "مرتبه‌ی دوم"ی در تبیین بعدی آسیب‌پذیر است و تفسیرها به یک اندازه ساختگی‌اند. به عبارت دیگر هیچکدام دقیقاً منطبق بر حقیقت نیست.
شاید بتوان گفت بارت پساساختگرا در این نظریه، بارت ساختگرا را نقد و حتی زیرکانه مسخره میکند و این خصیصه و ویژگی پساساختگرایی است: پساساختگرایان، ساختگرایانی بودند که پی به خطای خود بردند؛ بنابراین پساساختگرایی در امتداد ساختگرایی و دنباله‌ی منطقی آن است.
(2) عنوان کتاب (camera lucida) را "روشنخانه" (در مقابل "تاریکخانه"ی عکاسی – camera obsura) نیز ترجمه کرده‌اند.
(3) شاید بین این دو عنصر (استودیوم و پونکتوم) و دو مفهوم بنیادین ساختگرایی - یعنی "زبان" (Langue) و "گفتار" (Parole) - ارتباطی ظریف برقرار باشد. "لانگ"، بعد اجتماعی و لاجرم فرهنگی زبان است. آن بعد زبان که گویندگان ناخودآگاه از آن برای بیان مقصود بهره میبرند. "پارول"، نمود عینی و بالفعل "لانگ" در مورد هر گوینده است.
(4) اگر عکس را "پدیدار" (phenomenon) در نظر بگیریم که به ادراک بلاواسطه‌ی ذهن درمیاید، به زیان ادموند هوسرلِ پدیدارشناس، عکس به مثابه‌ی نوئما (noema) و آگاهی ما نوئسیس (noesis) است. و باز به سخن استاد هوسرل - فرانتس برنتانو – فراگرد درک پدیدار، متضمن فعالیتی جهتمند (intentionality) است.
(5) شاید جدا کردن "متن پیشرو" از "متن واقعگرا" که بارت از آن در کتاب اس/زد سخن میگوید، مشابه همین مضمون باشد. متن واقعگرا، خواننده را در مقام مصرف‌کننده‌ی صرف معنایی ثابت نگاه میدارد؛ احتمالاً مشابه عکسهایی که تنها استودیوم دارند و ما را برمی‌انگیزند که با عکاس همدلی کنیم: "... گویی من مجبورم که اسطوره‌های عکاس را در عکس دریابم و بی‌آنکه واقعاً به آنها معتقد باشم با آنها حشر و نشر کنم." (اتاق روشن، ص 51)
ولی از سوی دیگر، متن پیشرو، متنی است که خواننده را به تولیدکننده ، بدل میکند. متن اوّل تنها قابل خواندن (lisible) است؛ در حالیکه متن دوّم قابل نوشتن (scriptable) است. و اتفاقاً درست در همینجاست که "مرگ مؤلف" اتفاق میفتد. دیگر مؤلف تنها شخص صالحی نیست که میتواند متن را تفسیر کند؛ بلکه مؤلف تنها مکانی است که در آنجا زبان به عنوان ذخیره‌ای بی‌پایان از هر سو عبور میکند. مؤلف صرفاً چهارراه است: خواننده آزاد است از هر سمتی که خواست وارد این چهارراه شود؛ او آزاد است آنگونه که میخواهد از متن لذت ببرد و حتی قصد مؤلف را فراموش کند.