« مدرنیته، ما و آموزش | صفحه اصلی | لالایی »

تانگوی مدرنیته

هو
اسلاومیر مروژکِ (1930- ) بزرگ را با "فیل" شناختم و بعدها البته اجرای نمایشنامه خوانیِ (بدون طراحی صحنه، طراحی لباس و گریم و با متن در دست بازیگر) نمایشنامة نخستش پلیس (1958) را به کارگردانی "مسعود نجفی" در خانة هنرمندان دیدم. (متأسفانه امکان دیدن نمایش "شهادت پیتر اوهی" میسر نشد.)
بتازگی"احسان نوروزی" نمایشنامة مفصّل تانگو (1964) را از همین نویسندة لهستانی ترجمه کرده است. تانگو در میان آثار مروژک جایگاهی خاص دارد و بسیاری آنرا ادامة نمایشنامة کوتاه بوقلمون (1960) میدانند.
در سراسرِ کتاب اندیشة مطابقت نوشتة مروژک با فرآیند مدرنیته، ذهنم را مشغول کرده بود. در این روزها – که خیلی حوصلة مطالعه و خواندن و بلکه نوشتن ندارم – محرک قویِ ایدة خوانشِ اثر با چنین پیش ذهنیتی باعث نوشتن متن زیر شد. در جای جای متن، تانگوی مروژک را با نظرات "مارشال برمن" و از طریق او "ژان ژاک روسو" و "مارکس" و نیز "زیمل" و "وبر" مقایسه کرده ام. از آنجا که در مورد نظرات "زیمل" و "وبر" حوصلة مراجعه به مأخذ نبود، منابع دیگر را هم ذکر نکردم. آنچه هم در مورد رقص "تانگو" در پایان متن آمده از مجلة "موسیقیدان" (نشریة انجمن موسیقیدانان و دوستداران مجموعة نیاوران) شمارة صفر و مقالة "تانگو؛ ضربآهنگ زندگی در آمریکای لاتین" اخذ شده.

"تانگو"ی مروژک در نظر اول، - فرضاً آنگونه که "مارتین اسلینِ" اطریشی میگوید – "شرحی معمول از دیالکتیک انقلاب" است. امّا میتواند مقوله ای فراتر را هم در خود جای دهد: مدرنیته؛ مدرنیته ای که انقلاب و تغییر مداوم، ذاتیِ آن است. مدرنیته، با هرچه سخت و استوار است، سر ستیز دارد و به همین خاطر است که "برمن"، بخشِ آغازینِ نام کتابش را – با استفاده از جملة مشهور مانیفست کمونیست – چنین انتخاب کرده: "هرآنچه سخت و استوار است، دود میشود و به هوا میرود: تجربة مدرنیته"
بگذارید اندکی بدبینانه به مدرنیته بنگریم؛ آنگونه که – به نظرم – مروژک در نمایشنامة پر و پیمانش "تانگو" خواسته. یا آنگونه که روسو در رمانِ نه چندان مشهورش "الوئیزِ نو" از زبانِ "سن پرو" – قهرمان جوان داستان که از روستا به شهرِ؛ شهرِ مدرن هجرت کرده – میگوید: "[در شهر] همه چیز گنگ و مهمل است؛ اما هیچ چیز تکان دهنده نیست. زیرا همگان به همه چیز عادت کرده اند." عبارتی که ما را بی اختیار یاد پردة نخست و آغازین جایِ نمایش "تانگو" میندازد. آنجا که اتاقی به غایت آشفته تصویر میشود: "وسایل خانه چنان نامرتب است که گویی اعضای خانواده یا تازه بدانجا اسباب کشی کرده اند، یا در حال اسباب کشی از آنجا هستند؛ آشفتگی کامل." و بعد نویسنده با شرحی افزونتر از بی نظمی و بهم ریختگی صحنه، سه نفری را تصویر میکند که در این "آشفتگی کامل" – در این آشوب و هاویه – بی خیال، ورق بازی میکنند.
میبینید قرابت نزدیک عبارت روسو را با شرح صحنة مروژک؟ همه چیز گنگ و مهمل است؛ اما هیچ چیز تکان دهنده نیست. یا معادل آن، در فضای مهمل صحنة یکم، شخصیتهای مروژک – بی هیچ نگرانی – نشسته اند و سرگرم بازیند.
در چنین محیطی، هیچ اصلی واقعیت ندارد؛ چرا که هیچ چیز "استوار" نیست؛ یا باز به قول قهرمانِ روسو " [در چنین فضایی] من فقط اشباحی را میبینم که در برابرم ظاهر میشوند، اما به محض آنکه میکوشم آنها را به چنگ گیرم، ناپدید میشوند." یا آنگونه که آرتور – قهرمان نمایش تانگوی مروژک – از "ابهام" میگوید: "اهمال کاری، هرج و مرج، آدمای مشکوک، روابط مبهم"
به نظر میآید در دنیای مدرن همه چیز مبهم است. یا چنانکه برمن میگوید: "این جو – جوّ تنش و تلاطم، مستی و گیجی روانی، گسترش امکانات تجربه و تخریب مرزهای اخلاقی و پیوندهای شخصی، جوّ بزرگ پنداشتن و خوار شمردن نفس، جوّ اشباح سرگردان در خیابان و در جان – همان جوّی است که در آن خُلق و خوی مدرن زاده میشود." به همین ترتیب در خانوادة نمایشنامة مروژک هم مرزهای اخلاقی، وجود ندارد: "ادی" فاسقِ مادرِ خانواده – الینور – به راحتی در خانه رفت و آمد میکند و این در حالیست که پدر – استامیل – از این قضیه مطلع و آگاه است. یا "آلا" همسر آیندة آرتور در پردة آخر – پردة سوم – در روز عروسیش با "ادی" همبستر میشود و این موضوع را به آرتور – همسر آینده اش – میگوید و البته اضافه میکند: "فکر نمیکردم برات مهم باشه […] یادم رفت بهت بگم. سرت خیلی شلوغ بود… حالا دیگه میتونیم بریم. دستکشامو دست کنم؟" میبینید، در این دنیای بدون مرز، هیچ چیز تکان دهنده نیست؛ چراکه هر چیز استواری – فرضاً اصول اخلاقی –دود شده و به هوا رفته است و بهمین دلیل است که "سن پرو"ی روسو نمیتواند چیزی را به چنگ گیرد. و البته هنوز این مقدار "بی مرزی" – این اندازه "نا استواری" – کفایت نمیکند. استامیل – پدر خانوادة نمایش مروژک آنچنان که توصیف شد – جایی در پردة دوم اینگونه میگوید: "میدونی، مشکلِ ما اینه که هنوز خیلی هوشمند و خودآگاهیم. گرفتار قرنها فرهنگیم. مسلماً خیلی سعی خودمونو کردیم که فرهنگو بریزیم دور، ولی هنوز راه زیادی داریم تا رسیدن به طبیعت."
و باز اگر به نقلی که از "برمن" آمد بازگردیم، میبینیم که در جوّ مولدِ خلق و خوی مدرن، امکانات "تجربه" گسترش میابد و جالب اینکه در خانوادة نمایش تانگو، پدر – استامیل – علاقمند به تجربه است؛ تجربة نمایشی: "آخ، آره، هنر! هنر مدرن! خدا رو بدید دستِ من، ازش تجربه در بیارم." و شاید خیلی دور از ذهن نباشد که در این محیطِ "هیچ"، تنها گاه به گاه تجربه ها، "شوک" ایجاد میکنند. شاید با این دید، استامیل، در نظر "زیمل" جزو گونة اجتماعی "ماجراجو" – که گونة مدرنی است – به حساب آید؛ او میکوشد با ماجراجویی، جریانهای یکنواخت زندگی روزمره را - شده لحظاتی – انکار کند. جالب اینکه زیمل برای تیپ مدرن "ماجرا جو"، عاشق پنهانی را مثال میآورد – ترکیب کامجویی و ریسک؛ اما در خانوادة تانگو، - آنگونه که دیدیم – عشق پنهانی چنان روزمره شده که دیگر خطر – و درنتیجه ماجرایی – در پی ندارد. عشق پنهانی از حیطة "فراغت" به حیطة "کار" آمده و دیگر، گویا در متن زندگی، چنان "تکان دهنده" نیست.
به هر حال، چنان پیداست که زندگی مدرن نیاز به شوک دارد: شوکهایی که پادزهرِ یکنواختیِ زندگی مدرن است. زندگی ای که هیچ چیز تکان دهنده ای ندارد، گاهی نیاز به تجربه های شوک آور دارد؛ گیریم تجربه های نمایشی یا حتی واقعی.
این تجربه، میتواند انقلاب باشد. در نمایشنامة مروژک آرتور – فرزند خانواده – که از مشاهدة این همه هرج و مرج آزرده است و در ضمن – ظاهراً – باهوش و تحصیل کرده میآید (اوژن: اون داره برای سه درجة علمی مختلف میخونه.) تصمیم به انقلاب (یا در نظرِ استامیل "ضد انقلاب") میگیرد. انقلابی که ارزشها را به جای نخست خود برگرداند: "خب، اگه بخوایم کلاً بگیم، یه نظامِ ارزشی ضرورتاً دارای دو کارکردِ انفرادی و اجتماعیه. […] بدون انواع مناسبِ ارزشها نمیتونیم امیدوار باشیم که جهانی هماهنگ داشته باشیم یا توازنِ لازمو میونِ عناصری که معمولاً خوب و بد نام میگیرن برقرار کنیم. […] حالا با این برخورد، وظیفة ما دوگانه اس؛ یک، باید ارتباط واقعی این مفاهیم رو بازسازی کنیم. دو، قوانینی اخلاقی تدوین کنیم."
به این ترتیب، آرتور تصمیم میگیرد برای انقلابش از احیای "فرم"ها بیاغازد؛ مثلاً جشن عروسی – با همان مراسم و سنتهای کهن – ترتیب دهد یا افراد خانواده را مجبور به پوشیدن لباسهای رسمی کند. این "فرم گرایی"، حرکت در جهت خلاف جریان "مدرن بودگی" است. در زندگی مدرن – آنگونه که کانت میگوید – "زندگی" در مقابلِ "فرم" قرار میگیرد. زندگی، منبع خلاقیت است؛ امّا فرمها آن را محدود میکنند. (این همان موضوعیست که "زیمل" از آن "تراژدی فرهنگ" را اقتباس کرد.) بهرحال، انقلابِ احیای فرمِ آرتور به شکست مینجامد؛ پس به احیای "ایده" میپردازد. که اینبار هم با شکست، انقلاب به دستِ "قدرتِ صرف" (ادی) میفتد. اینگونه است که "اسلین" تانگو را "شرح دیالکتیکِ انقلاب" میخوانَد. اما در این شکست، آنچه نظرم را جلب میکند، همان موضوعِ آغازین است: انقلابِ آرتور به شکست مینجامد؛ چرا که این، ذاتِ مدرنیته است: هرآنچه سخت و استوار است، دود میشود و به هوا میرود... خلاصه اینکه به نظر میآید هر تلاشی، محکوم است به "دود شدن"؛ سرنوشتِ محتوم.
و آیا به دلیل این حرکت مدور و بی پایان نیست که مروژک نامِ اثرش را "تانگو" انتخاب کرده؟ و آیا مروژک هنگامِ نگارش نمایشنامه اش، میدانسته که لغت تانگو – بر پایة پژوهشهای موزیکولوژی – به محل نگاهداری بردگان اطلاق میشده؟ همان محیط بسته ای که بردگان در آنجا میرقصیدند؛ "قفس آهنینِ وبر". قفسی که گویا انسانِ مدرن، در آن – چون برده ای – گرفتار است و فردیتش را از دست داده – حال آنکه گمان میکند خود را از قید فرمهای ضدّ زندگی رهانیده است و همین رهایی فرمی میشود تازه؛ نه ظرفی که قفسی - قفسی آهنین برای رقص تانگوی مدرنیته.